LA

REVUE DE PARIS

 

Janvier-Février 1934

 

PARIS
BUREAUX DE LA REVUE DE PARIS

114, AVENUE DES CHAMPS-ELYSEES, 114

 

 

 

 

LE

PHONOGRAPHE ET L’ACTUALITÉ

 

 

L'autre jour, rencontrant un ami qui fut phonographiste de la première heure, je lui demande quelles sont ses dernières acquisition. – Moi ? J'ai vendu mon phonographe. Et je ne le regrette pas. Impossible d'ouvrir un catalogne sans y tomber dans une tourbière de chansonnettes idiotes, nulles, calamiteuses. Figurez-vous, - ajoute-t-il avec rage, - qu'un jour j'ai même reçu, sous pli « personnel », une liste de disques - disques graveleux, disques immondes - vendus en pochettes fermées.

Il a raison de s'échauffer. Mais il a eu tort de vendre son phonographe. Son geste ne fera que confirmer, et consolider, les chiffres que citait, cet été, un musicien allemand au Maggio fiorentino, au Congrès international de musique de Florence. On vend 60 disques de la Walkyrie pour 2 500 disques d'Un Rêve blond. Un Prélude de Chopin ne trouve pas 30 acheteurs. Même en abaissant le prix du disque « sérieux » et en relevant le prix du disque « léger », le Vaisseau Fantôme (ouverture), pour une valeur de trois marks, trouvé 64 acheteurs, alors que la Chanson d'une Nuit, pour un prix supérieur, en trouve quarante mille.

Tout cela est vrai. La clientèle du « bon disque » est restreinte. La vulgarité, la bassesse, l'ignominie du répertoire populaire augmentent chaque saison. Et pourtant il y a du bon, du très bon, et du nouveau, du très nouveau, dans la production des firmes. Elles ont beaucoup à se faire pardonner, mais si l'on examine de près leur activité en 1933, on leur pardonne encore cette année.

 

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Saluons d'abord l'apparition d'une firme de haute tenue, la firme Lumen. Elle se spécialise, à l'ombre des tours de Saint-Sulpice, dans la musique religieuse et la chanson familiale. Dans ces sortes d'entreprises, qui sont toujours d'intention louable, ce n'est jamais la bonne volonté qui manque ; mais c'est souvent le goût. On pouvait redouter que ces disques ne s'élevassent guère au-dessus du niveau des patronages. L'art de Saint-Sulpice n'est pas loin du bazar. Or, le catalogue de Lumen, qui a tout juste une année d'existence, est très exactement, comme le dit sa notice, « un répertoire irréprochable réalisé avec le concours des meilleurs artistes et les derniers perfectionnements techniques ». En un an, Lumen a réussi à combler d'immenses vides dans la discothèque de « l'honnête homme ». Personne jusqu'ici n'avait songé à éditer les Messes Royales d'Henri Dumont, ce célèbre Liégeois qui fut de 1639 à 1684 organiste à Paris en l'église Saint-Paul où il a son mausolée. Lumen en a déjà enregistré deux, notamment la Messe du VIe ton. Cette Messe, dont plus d'un curé ignore le nom de l'auteur, est restée vivante : elle est chantée, depuis, le XVIIe siècle, presque chaque dimanche dans beaucoup de paroisses françaises ; mais, à l'usage, la mélodie s'est défigurée, le rythme s'est disloqué. Le disque restitue, par les soins de M. de Vallombrosa, maître de chapelle à Saint­Eustache, et par les voix de la maîtrise de cette même église, la version originale. Une autre acquisition non moins capitale pour le disque, c'est le Rameau religieux, ce Rameau qui, même pour beaucoup de musiciens, sera une découverte : tels le motet à cinq voix Laboravi et les fragments choraux de Quam dilecta. La musique religieuse est encore représentée par les trois pièces d'André Caplet : Oraison dominicale, Salutation angélique et Symbole des Apôtres. Bach, Franck, Saint-Saëns, Fauré, complètent, dans ce domaine, un catalogue de premier ordre.

Il est plus malaisé de garder toujours ce rang pour constituer un répertoire de « saine chanson familiale ». Botrel, à ce qui apparaît, a toujours son public. Tant pis. C'est peut-être sain comme paroles ; mais, pour le reste, c'est du frelaté, auquel on préfère à coup sûr les petits chefs-d’œuvre chansonniers de l'époque Fallières, le Mariage Démocratique de Dominique Bonnaud ou le Toast du président de Vincent Hyspa, à moins que ce ne soient encore des échos du Chat Noir, le Bal à l'Hôtel de Ville de Mac Nab ou le Juge d'instruction de Xanrof. Il y a de quoi faire, et jusqu'ici c'est bien fait.

Une autre création, c'est chez Salabert, la collection Mizmor, collection de musique juive dont la direction relève de V. Dyck et L. Algazi, le compositeur bien connu pour ses recherches de musique hébraïque et pour ses propres productions originales. Les premiers disques publiés font bien augurer de la série ; ainsi ce chant religieux si émouvant Avina Malkenu, chanté par Victor Chenkine, ou telle chanson comique, moitié yiddish, moitié glapissement, dont la verve est puissante.

Dans le genre léger, Ultraphone poursuit ses essais de disques souples. Ces disques sont incassables ; ils sont légers, huit fois plus qu'un disque rigide ; ils n'ont aucun brun de fond ; ils démarrent directement avec une aiguille quelconque. Puisque, de toute façon, il faut de la musique populaire, c'est là le disque qui lui convient. Il donne aux fox-trots de série leur forme la plus souhaitable. Les moralistes en tireraient de beaux effets. On éprouvait jusqu'ici quelque gêne à voir des Butterflies in the rain ou des Do love me, do peser même poids et coûter même pécune que l'Actus tragicus de Bach. Par la légèreté et le bon marché de ces disques souples, chaque chose est remise à sa place. C'est fort bien ainsi ; d'autant que l'éclat de ces fox-trots, sous l'aiguille, ne perd rien à cette nouveauté démocratique.

 

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Ce qui nous amène à la renaissance, grâce au disque, d'une forme de jazz, le hot jazz, qui est, à vrai dire, la seule forme acceptable de cet art violent et complexe, pancrace subtil de la musique. Écoutez, au reste, Hugues Panassié, qui connaît fort bien le hot jazz et s'est fait son introducteur dans la collection de Gramophone :

« Au moment même où les formes corrompues du jazz, bonnes seulement pour la danse, disparaissent insensiblement, le jazz « hot » commence enfin à être connu. L’interprétation « hot » est en effet la seule dans le jazz qui présente un profond intérêt musical. Son originalité est grande, et elle se différencie tellement de toute autre musique, qu’il n’est pas inutile de rappeler ici en quoi elle consiste exactement.

« L’interprétation hot consiste en deux choses : 1° à broder sur un thème quelconque, fox-trot ou blues, une variation d’une ligne mélodique d’un certain style – appelé style « hot » – en respectant soigneusement les harmonies et le rythme de base ; 2° à exécuter cette variation avec une attaque sèche, des intonations « tremblées » – appelées intonations « hot ». Ce sont ces intonations « chaudes » qui ont donné son nom au jazz hot (hot = très chaud, bouillant).

« Il y a l’interprétation hot entièrement improvisée et celle entièrement arrangée. Le plus souvent, les deux sont mélangées.

« L’improvisation doit être considérée néanmoins comme un élément fondamental du jazz hot. Elle est surtout pratiquée par des orchestres à effectif peu nombreux – de cinq à huit exécutants en général. Chaque musicien improvise à son tour un solo sur le chorus, c’est-à-dire sur le refrain du thème. Pour terminer l’exécution, il y a une improvisation collective, deux ou trois musiciens mélodiques (trompette, saxophone, clarinette, etc.), brodant simultanément sur le thème, soutenus par la section rythmique qui marque les accords et le rythme (piano, banjo, batterie, etc.).

« Il faut bien remarquer que les musiciens « hot » ne sont pas de simples exécutants, mais de véritables créateurs, puisqu’ils assurent eux-mêmes la matière mélodique des interprétations. Comme il y a peu de grands créateurs, il y a peu de grands musiciens hot. Quelques-uns cependant se sont révélés comme de véritables génies de la musique, tel, avant tout, le trompette noir Louis Armstrong, après qui on peut citer Henry Allen, Colman Hawkins, Jack Teagarden, Joë Sullivan, Red Mackenzie, etc.

« A côté de l’improvisation, il y a l’arrangement hot. Dans cette deuxième méthode, le chef d’orchestre ou un autre musicien écrit des variations pour une partie de l’orchestre - les trois saxophones par exemple - ou un accompagnement aux soli, ou encore des ensembles bien nourris. L'orchestre jouera cet arrangement avec les intonations hot. Cette formule est surtout pratiquée par les groupements de plus de neuf ou dix exécutants. Il est rare, et d'ailleurs mauvais, qu'elle ne laisse pas une place importante aux soli improvisés indispensables pour assurer la fraîcheur et la spontanéité des interprétations.

« Le plus grand des arrangeurs hot est incontestablement Duke Ellington qui possède en même temps un orchestre composé de solistes remarquables. Duke Ellington est aussi un compositeur très original et généralement ce sont ses propres morceaux qu'il arrange dans le style hot et livre à l'improvisation de ses musiciens. »

Columbia a suivi le mouvement en inaugurant une rubrique « hot ». Mais l'initiateur, c'est Brunswick depuis le frénétique Aw you Dawg. En quelques mois s'est ainsi formée une sorte de franc-maçonnerie des amateurs de hot. Ils reconnaissent comme divinités suprêmes Duke Ellington et Louis Armstrong, dont on annonce périodiquement la mort, histoire de voir, comme dit l'autre, ce que ça donnera. Et ça donne un regain de vente. D'Ellington personne ne peut maintenant ignorer Mood Indigo (Brunswick), Sophisticated Lady (Colum­bia), Creole Love Call (Gramophone). D'Armstrong on connaît surtout Jubilee Stomp (Gramophone) ou I got rhythm (Odéon). Autour de ces deux soleils, l'astronome hot découvre et note des constellations nouvelles qui donnent une sonorité tant soit peu bruyante à la placide et traditionnelle musique des sphères : Cab Calloway avec Strictly Cullud Affair (Brunswick), Earl Hines avec Deep Forest (ibid), Chickwebb avec Blues in my heart (ibid), Baron Lee avec Heat waves (ibid), les Eddie Condon's Chicago Rhythm Kings avec Spider Crawl (ibid), Fletcher Henderson avec Take me away from river (Gramophone). Le trompette Armstrong, le clarinettiste Dodds, le pianiste Hines s'unissent pour une étonnante Melancholy (Brunswick). Peu à peu, de même qu'il y a une dizaine d'années le projecteur cernait dans l'orchestre la silhouette de chaque instrumentiste au moment précis où il intervenait comme solo, de même le disque s'ingénie a faire briller chaque virtuose du hot dans sa spécialité. Voici, grâce à Brunswick, Tom Dorsey et son trombone, Jimmy Dorsey et son saxophone, Bennie Goodman et sa clarinette, Arthur Briggs et sa trompette, Freddy Johnson et son clavier. De semaine en semaine, l'initié murmure à l'oreille de son frère hot, en tout bien tout honneur, comme s'il avait fréquenté toute sa vie au Cotton Club de New York (où j'ai, soit dit en passant, vécu, il y a trois ans, la soirée musicale la plus explosive de ma vie) : - Connaissez-vous les Mac Kinneys Cotton Pickers ? - Et vous, les Mound Coty Blue Blowers ? - Et ceux d'Henry Allen ? - Et ceux de Luis Russel ? - Et ceux de Red Mackenzie ? Ce ne sont que sourires de pitié pour les tenants du straight jazz, du jazz de série, avec ses idoles dévernies, Jack Hylton, Ted Lewis, Ambrose, Gluskin, les Masqueraders, les Savoy Hotel Orpheans, et Ray Noble, et Rudy Vallée, dont il est pourtant si tonique d'entendre, dans un atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs ou des Ursulines, l'amoureuse et virile This is the Missus. Malgré le snobisme du hot, le straight conserve ses partisans. Tant et si bien que les statistiques nous révèlent les proportions suivantes : pour 71 jazz, on ne trouve que 32 valses, 10 one-steps et 10 tangos, 9 javas, 7 rumbas, 4 paso-doble, 3 polkas et 2 biguines.

 

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Déclin des danses passagères, et, à l'autre bout de l'échelle des valeurs, déclin des enregistrements massifs d'opéras. Il fut un temps - pas si lointain - où l'on vous offrait Manon en quinze disques. On passa ensuite aux « comprimés d'opéras » en trois ou quatre disques. C'était encore trop long. On en est à présent aux « Fantaisies », dont quelques-unes ne sont nullement méprisables. Celle qu'Ultraphone a donnée sur les Opéras de Mozart est même excellente. Mais l'éternelle bascule entre en jeu. Ce qu'elle retire au théâtre lyrique, elle le rend au théâtre parlé. D'une part, l'édition phonographique multiplie les enregistrements de scènes directement empruntées au théâtre. D'autre part, elle s'essaie à enregistrer des œuvres sous ce qu'on pourrait appeler « l'angle de prise d'ouïe spécifiquement phonographique », et ainsi naissent les six disques d'Hamlet, dans la version Variot.

En quelques mois nous avons subi d'innombrables scènes détachées. Le théâtre romantique vient en premier, chez Gramophone, avec Fantasio, le Chandelier, A quoi rêvent les jeunes filles, Il ne faut jurer de rien, Un Caprice, Hernani, Ruy Blas, Les Burgraves. Molière vient ensuite avec le Misanthrope, et des incidences de la musique de Lulli dans le Bourgeois Gentilhomme, l'Amour médecin, Monsieur de Pourceaugnac. Cécile Sorel s'est fait entendre dans une scène de Sapho chez Polydor. Et coup sur coup, et pêle-mêle, des scènes du Carrosse du Saint Sacrement, de Jean de la Lune, de Knock (Columbia et Gramophone).

Le procédé consiste à choisir, pour donner à l'auditeur l'envie d'aller entendre ou réentendre la pièce entière, des extraits ingénieusement découpés, comme on découpe pour l'écran quelques passages d'un film qui sera projeté intégralement la semaine suivante. C'est alléchant, c'est malin, c'est de bon négoce. Mais où est « l'art » phonographique ? Aucune de ces pièces n'a été écrite pour un auditoire aveugle. Elles n'ont de vie et de sens qu'avec les gestes, la mimique, les costumes. Les fixer sur disques, c'est commettre la même erreur que les transmettre par radio. Encore la transmission radiophonique (ou l'édition imprimée) ont-elles cet avantage de respecter l'économie de la pièce dans son intégralité, d'en conserver l'ordonnance et d'en respecter les valeurs. Mais au phonographe, la scène isolée n'est plus qu'une vertèbre sans corps. Les effets s'affaiblissent ; les pointes s'émoussent. De tels disques ne déploient leur puissance que pour un auditeur qui connaît déjà toute la pièce et qui ne cherche qu'à réveiller ses souvenirs. Il n'est peut-être alors pas nécessaire de crier au miracle et de célébrer là une heureuse évolution. Ajoutez que l'obligation d'inclure ce texte dans les limites étroites d'un disque pousse les acteurs à forcer leur débit comme s'ils couraient la poste ; il leur devient impossible de « prendre des temps », ces temps si nécessaires à l'équilibre et à l'aération ; et voilà comment une petite chose délicate comme Devant la porte de Duvernois (en un disque Columbia) n'a plus que de lointains rapports avec l'intention originale. Les sketchs de cet ordre qui se défendent le mieux sont ceux qui mettent en jeu des sentiments élémentaires : au premier chef, l'épouvante, comme dans la série de Gramophone où voisinent l'épouvante « pure » (Au téléphone, La peur qui tue, La nuit rouge) ou l'épouvante pour rire (L'œil, Allô Police-Secours).

Conscient de ces difficultés, Jean Varlot s'est posté devant Shakespeare non comme le photographe qui propose au modèle le petit oiseau du « ne-bougeons-plus », mais comme le directeur de prises de vues qui multiplie fondus et surimpressions, et, à coup de ciseaux habiles, réduit de moitié son film pour le montage. Il s'est expliqué là-dessus avec une abondance et une décision bien sympathiques, soulignant d'abord « les limites de temps dans lesquelles le disque nous enferme : trois minutes et demie pour les disques de 25 centimètres, quatre minutes et demie pour ceux de 30 centimètres ; l'application de la pellicule sonore nous délivrera sans aucun doute de ces coupures redoutables que le disque nous impose, mais qu'il nous faut bien admettre sous peine d'attendre je ne sais combien de temps. Ne songeons pas, pour l'instant, à ce que sera un progrès sur le disque ; servons-nous de lui et servons-le. Le format de 30 centimètres ayant été adopté, il fallait faire tenir des scènes capitales dans un espace de temps si limité qu'on pouvait se demander si le malheureux Hamlet, qui a été trop souvent interprété à l'envers et adapté de scandaleuse façon, n'allait pas subir les plus folles amputations d'un chirurgien maladroit et sans scrupule. Pour lire le texte intégral d’Hamlet, il faut trois heures et demie d'une attention soutenue. Or, trois heures et demie d'audition d'un texte, entendu sans le secours de la mise en scène, c'est un effort impossible à imposer aux plus patients. De plus, cela représente 21 disques, c'est-à-dire un prix prohibitif. Il fallait se maintenir dans 6 disques, soit 12 faces, soit exactement cinquante-quatre minutes. »

Les Shakespeariens ne liraient peut-être pas sans curiosité l'argumentation du drame disque par disque, où la tragédie se rassemble en dix-sept scènes : renvoyons-les à l'analyse publiée par Columbia en un petit fascicule de luxe.

Si l’on s'avise de comparer le texte original et le texte phonographique du drame, on constate que Variot, tout en élaguant et en renonçant à ce qu'il appelle la « poésie des mots », a su dégager la « poésie des situations » par des artifices proprement phonographiques. Les scènes dites des comédiens, où Shakespeare a placé ses opinions personnelles sur l'art de l'acteur, sont resserrées. Dans la pièce, les comédiens animent l’emprisonnement de Gonzague ; dans le disque intervient un metteur de jeu qui décrit cette pantomime. Dans le drame les scènes de la démence d'Ophélie sont au nombre de deux. Dans le disque, la « démence » a une scène unique, où l'on entend la voix de la jeune fille soupirer une cantilène du XVIe siècle.

Cette indication musicale fait partie d'un plan volontaire, qui a pour objet, d’un bout du drame à l'autre, de rendre « visuel » le décor par l’audition. On a demandé au compositeur Eugène Bigot d'écrire non pas une « musique de scène » comme en possèdent l'Arlésienne ou Shylock, mais des notations sonores qui fassent image. La scène de la plaine, où Hamlet rencontre les troupes de Fortimbras, - scène qui souvent est coupée à la représentation - prend un relief saisissant dans le disque (neuvième face, scène XII) grâce aux trompettes de cavalerie, aux fifres et aux hautbois de l'infanterie. Tels sont encore la pavane dans la scène des comédiens, les psalmodies des prêtres dans la scène du cimetière, les appels de cors au passage du roi, la plainte du vent sur la terrasse où apparaît le fantôme, la chanson du fossoyeur, les cliquetis et les clameurs dans le duel et pendant le meurtre du roi. Dans le commentaire personnel qu'il a fait de son œuvre avec sa faconde lyrique coutumière, Variot ne tarit pas d'éloges sur la beauté phonographique de ces incidences musicales qui requéraient la science d'un musicien habitué comme Bigot à créer, devant les microphones de radio, des décors sonores : « Là où le disque présente à notre imagination des possibilités extraordinaires, c'est lors de l'arrivée de Fortimbras et des obsèques d'Hamlet. Shakespeare ne nous a pas interdit d’évoquer ce qu'il a voulu. « Qu'on porte le corps d'Hamlet parmi les soldats », dit Fortimbras. Ici la magie de la musique dépasse, je crois, tous les efforts de l'adaptateur qui ne croit pas avoir desservi une œuvre immortelle. »

Non, en vérité, Variot ne l'a pas desservie. Mais, dans la réalisation vocale qui, pour ce théâtre aveugle, est essentielle, il n'a peut-être pas prêté suffisamment attention aux timbres vocaux des acteurs. A l'audition, on ne voit pas très nettement surgir les personnages, et on ne les différencie qu'avec peine. Dès la scène I, Francisco, Bernardo et Marcellus se confondent. Est-ce Marcellus qui dit : « Tu trembles à présent… » N'est-ce pas lui qui dit : « Il se mêle au silence de la nuit… » Et ainsi de suite. Il est absolument nécessaire de donner à chaque personnage une vêture vocale qui le dessine à l'oreille aussi nettement que le ferait à l'œil un toquet vert ou un pourpoint noir. L'élément musical et le pouvoir délimitatif des registres vocaux devraient requérir l'attention des metteurs en disques. Mais ils semblent plus préoccupés du nom de l'interprète que de sa physionomie vocale particulière.

 

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Des noms de vedettes « nouvelles », on n'en a jamais tant vu (1). La foire aux vanités est un monstre qui dévore. Fini le temps glorieux des Vaughn de Leath, des Sophie Tucker, des Sophomores, des Revellers, dont les disques sont devenus maintenant des raretés de discothèque. Aujourd'hui, dès qu'une étoile brille au ciel du cinéma sonore ou de la boîte de nuit, le disque se l'annexe, sans souci de ses qualités phonographiques. Ainsi 1933 a consacré la vogue discaire de Marlène Dietrich dont les enregistrements en français (Assez, Je m'ennuie) ne supportent pas la comparaison avec les enregistrements en allemand (So bin ich, chez Polydor ; Peter, chez Ultraphone, et surtout Nimm dich in Acht vor blonden Frauen, chez Gramophone). Il a consacré, de même, la vogue de Damia la lutteuse (J'ai bu, Garde de nuit à l'Yser, chez Columbia) - de Marianne Oswald la cafardeuse (Le Grand Etang, Johnny, chez Columbia) - de Mireille la coquette (Un mois de vacances, chez Columbia) - de Pills et Tabet les mignards - de Gilles et Julien les bons zigs.

(1) Jusque dans la critique phonographique où brillent maintenant Jean-Richard Bloch, Gabriel Marcel et Gaston Chérau, de l'Académie Concourt.

En déclin, Lucienne Boyer, Jack Smith, Layton et Johnstone, Chevalier, Mistinguett, Joséphine Baker, Dranem. En hausse, les Comedian Harmonists, les Boswell Sisters, les Mills Brothers, Marie Dubas, Lys Gauty, Jean Sorbier, Planel. On a vu cette année grossir et grandir dans l'ébonite Armand Bernard, Eugénie Buffet, et renaître un Caruso tout neuf dont Gramophone a isolé la voix, enrhumée dans d'anciens disques, pour la réenregistrer avec de nouveaux accompagnements. Les chansonniers ont marqué un point avec Colline (On stocke), avec Dorin (Nuances), chez Odéon, avec Hyspa (Le toast du président), chez Lumen. La Comédie-Française n'a pas voulu être en reste : elle a délégué au disque, après Berthe Bovy déjà célèbre par la Voix Humaine de Cocteau, Mary Marquet dans du Lamartine, Leitner dans du Hugo (Gramophone), Berthe Cerny et Blanche Devoyod dans du Molière (Odéon), Cécile Sorel dans du Daudet (Polydor). On a même vu, ô désastre, un speaker de Radio-Paris faire l'éléphant dans le magasin de porcelaine en concassant quelques pages fragiles de Poil de Carotte.

 

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Le nom de ce speaker que nous taisons ici, on le trouvera sûrement dans la prochaine édition du Répertoire général des disques, édité depuis quelques mois par l'Office général de la Musique et qui renseigne sur l'activité de la discographie française. Grâce à lui, j'espère désormais n'avoir plus à conter d'incident comme celui-ci. J'entre dans un magasin de disques et demande : « Avez-vous la Plainte d'Orphée de Monteverdi ? » Le vendeur me regarde, ahuri : « Comment ? » puis se frappe le front et s'écrie : « Ah ! je crois que c'est un tango. Nous devons avoir ça. Mademoiselle ! » J'arrête son élan vers mademoiselle et je le ramène doucement au vieil italien. « Non, pas un tango. Un air d'opéra. D'un vieil opéra. D'un très vieil opéra. » Son visage se rassérène. « Si c'est de l'opéra, on doit avoir ça. » Recherche dans les casiers aux opéras. Néant. Je lui fais remarquer qu'il cherche à Verdi et qu'il s'agit présentement de Monteverdi : ce n'est pas tout à fait la même chose. « A un monte près », riposte-t-il avec un clignement d'œil. Nouvelles recherches. Nouvel insuccès. « Vraiment vous êtes sûr, bien sûr, que c'est enregistré ? » Je lui en donne à nouveau ma parole. Alors que faire ? « J'y pense. J'ai les catalogues généraux des éditeurs. On va bien voir. » On feuillette un catalogue, on feuillette deux catalogues : rien à Monteverdi, rien à opéra, rien à chant, rien à rien. Le vendeur commence à la trouver mauvaise. « Par qui est-ce chanté ? grogne-t-il. - Ça, je n'en sais rien, Et ça m'est égal. Je n'ai besoin de ce disque de Monteverdi que comme exemple musical. Procurez-le-moi. » Il n'a pas pu me le procurer.

Et pourtant il existe, ce disque. Après mille recherches, j'en ai découvert l’édition et le numéro. Mais que de temps perdu ! On peut mettre en fait que sans répertoire général, chercher un disque dont on ne connaît que l'auteur, c'est chercher une aiguille dans une botte de foin. Or, voici que vient au phonographe une nouvelle catégorie d'amateurs qui, tout justement, parce qu'elle aime la musique, s'intéresse d'abord à l'auteur. Comment la satisfaire ? Jusqu'ici les firmes ont considéré leurs usagers comme des clients. Or, que demandait le « client » ? D'abord qu'on lui procurât des virtuoses. C'est pourquoi plusieurs catalogues généraux de disques sont uniquement des répertoires nominaux de virtuoses. Ensuite le client aime un « genre » ; le genre opéra, le genre chansonnette, le genre opéra-comique : deuxième façon grossière de classer les disques. Enfin, le client aime un instrument ou un groupe d'instruments ; on lui classe alors les disques en « orchestre » ou en « instruments divers ». Bien rares sont les catalogues qui songent à répartir alphabétiquement les titres d'œuvres et plus rares encore ceux qui procède au classement par noms d'auteurs. De là, l'aspect des catalogues actuels, qui font songer beaucoup plus aux catalogues d'épicerie qu'à des répertoires méthodiques d'œuvres d'art.

Le moment est venu de renverser les rôles et de traiter le disque, non plus comme un produit manufacturé, mais comme une production de l'esprit au même titre que le livre ou la musique imprimée. Le seul catalogue général rationnel de disques devra donc indiquer d'abord les auteurs (et non pas seulement ceux qui ont la faveur populaire, mais tous ceux qui figurent désormais dans la discographie) et subsidiairement les titres exacts des œuvres enregistrées. (Comme corollaire, on exigera des rédacteurs d'étiquettes et des bibliographies du disque un peu de culture, car nous souffrons de voir, comme nous l'avons vu hier encore, attribuer la Dame de Pique à Suppé, les Rameaux à Fauré, Boris Godounov à Rimski et la Création à Haendel). Enfin, par un système de renvois très simples, et pour satisfaire la grosse clientèle, en pourra grouper les œuvres par exécutants, par genre et par instruments. Mais la base de cette classification générale complète doit rester celle du nom d'auteur et du titre d'œuvre.

C'est sur cette base qu'aux Editions de Phono-Radio-Musique (12, rue du Helder) - revue nouvelle et indépendante, - Henry-Jacques vient de commencer la publication d'une série de répertoires sous le titre principal de « La Musique et les Musiciens par le disque ». Dans chacune de ces brochures on trouve tous les enregistrements d'une œuvre, avec références, indications pratiques, renseignements historiques et notes musicales. Le premier a été consacré à Mozart symphoniste. D'autres, souhaitons-le, seront consacrés à la musique ancienne dont le catalogue ne cesse de s'enrichir.

 

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Dans l'enregistrement de ces derniers mois, en effet, la musique ancienne n'a pas été mal partagée. Au grégorien de Solesmes, Gramophone a ajouté celui du Monastère de Beuron (Lux æterna, In Paradisum). La même firme a rendu un éclatant hommage à la Maîtrise de la cathédrale de Dijon en lui consacrant 5 disques avec Josquin des Prés (Ave verum), Vittoria (Kyrie), Mauduit (En son temple), Jean IV (Crux fidelis), Aichinger (Ubi est Abel), Palestrina (Messe assumpta est). Au hasard des éditions : deux Messes de Dunont (Lumen), O magnum mysterium de Vittoria (Pathé), Nos qui sumus in hoc mundo d'Orlando de Lasso (Pathé), des fragments de Quam Dilecta de Rameau (Lumen), Je vois de glissantes eaux de Costeley (Pathé), Alcina de Haendel (Ultraphone), un Noël et un Rigaudon de Daquin (Gramophone), les Vieux Seigneurs, le Concert dans le goût théâtral de Couperin (Gramophone). De Haydn, la Symphonie d’Oxford, le Concerto en fa pour clavecin, et la première Sonate pour piano avec Horowitz (Gramophone). De Mozart, l'andante du Quatuor en ut majeur (Ultraphone), et le Concerto pour violon en ré avec Menuhin (Gramophone). De Beethoven, enregistrées par Arthur Schnabel, trois sonates pour piano (Op. 28, 49, n° 1, et 110) faisant suite à deux séries de 3 déjà enregistrées par le même pianiste (Gramophone). Et. du Bach, beaucoup de Bach, dont la clientèle phonographique parait solide, si solide que Gramophone vient de lancer, par le système ingénieux de la souscription, les variations de Goldberg qui furent l'été dernier le triomphe de Wanda Landowska dans ses concerts de Saint-Leu. Cette publication en 6 disques couronnera dignement le stock d'une année où sont venus se ranger trois Concertos brandebourgeois, le n° 2 (Polydor), le n° 3 (Columbia), le n° 5 (Gramophone), le Concerto pour 4 pianos d'après Vivaldi (Ultraphone et Gramophone), la Sonate en ut mineur pour violoncelle (Columbia), le Prélude et Choral Aus der Tiefe (Gramophone), l'Actus Tragicus (Parlophone), Jésus, que ma joie demeure (Columbia), un air de la Cantate pour tous les temps et de la Nativité (Lumen), la Brebis égarée de la Passion selon Saint-Jean (Pathé). Partout les textes originaux sont respectés, sauf pour l'arrangement d'un Grave au violoncelle. Le système déplorable des arrangements paraît - enfin - en pleine décadence. Dans la production de l'année, je n'ai guère relevé que l'arrangement d'un Grave de Corelli (encore au profit du violoncelle) et de deux pièces de Couperin (Sœur Monique, le Dodo) au profit de l'orgue. Il s'est très certainement créé, dans l'édition phonographique, une conscience musicale qui semble vouloir, par sa loyauté, se faire pardonner les débauches de la chansonnette et des films.

La musique du XIXe siècle, dont les années précédentes ont connu des enregistrements nombreux, notamment dans le vocal, offre moins d'acquisitions ; mais presque toutes sont importantes : Sonate de Liszt avec Horowitz (Gramophone), Concerto en la mineur de Schumann (Columbia), Prélude, Choral et Fugue de Franck avec Blanche Selva (Columbia). Extraits de Rédemption (Odéon), Sonate pour violon et Quatuor inachevé de Lekeu (Polydor), Poème pour violon et orchestre de Chausson avec Menuhin (Gramophone), Concerto pour violoncelle de Lalo (Polydor), Troisième valse romantique de Chabrier (Decca), Suite bergamasque de Debussy avec Gieseking (Columbia), Troisième Symphonie de Brahms (Columbia), Sérénade en quatuor d'Hugo Wolf (Ultraphone), Antar de Rimski (Gramophone), la Farce du Cuvier de Gabriel Dupont (Polydor), les trois Prières de Caplet (Lumen), le 2e Impromptu de Fauré (Ultraphone), sa 6e Barcarolle (Pathé), son Shylock (Gramophone).

Quant aux contemporains, leur portion est congrue : La Création du Monde de Milhaud (Columbia), le Feu d'artifice (Ultraphone), l'Octuor et Pulcinella de Stravinski (Columbia), le 5e Concerto pour piano de Prokofiev (Gramophone), les Histoires d'Ibert (Columbia), la Fontaine d'Aréthuse de Szymanowski (Gramophone), les Novelettes de Poulenc et son Caprice d'après le finale du Bal Masqué (Columbia), auprès de qui viennent chercher réconfort quelques nouvelles recrues de la machine parlante : J. Samson avec un Kyrie (Gramophone), Widor avec une Toccata pour orgue et la Symphonie Gothique (Gramophone), l'anglais Elgar avec un Concerto pour violon (Gramophone), l'autrichien Reznicek avec l'ouverture de Donna Diana (Ultraphone), le franco-tyrolien Lazzari avec la Berceuse de La Lépreuse (Gramophone) et le franco-roumain Golestan qui a réussi cet exploit étonnant de faire enregistrer chez Columbia le morceau de concours pour alto sur lequel s'escrimèrent les élèves du Conservatoire.

Comme pour compenser ce léger recul de la musique contemporaine enregistrée, les éditeurs ont fait un effort en faveur du « disque d'accompagnement ». Une querelle, genre Lutrin, s'est élevée au sujet de sa paternité. Tout le monde veut avoir eu la primeur de cette idée qui depuis des années est dans l'air. C'est « l’Industrie Phonographique » qui en a, la première, amené la réalisation pratique. Columbia l'a développée en la lançant dans le grand public. Elle a fait enregistrer par Maurice Faure - le meilleur accompagnateur de Paris - la partie de piano du Soir de Fauré, la partie vocale restant à la disposition pleine et entière de la sous-préfète ou du receveur de l'enregistrement. Pour l'Invitation au voyage elle a fait enregistrer un accompagnement d'orchestre spécial par Eugène Bigot. Pour la Nursery d'Inghelbrecht, version à quatre mains, c'est la partie du professeur qui seule figure sur le disque. Inversement s'est créé le « disque à accompagner ». Cette fois, seule la ligne mélodique est enregistrée, la vêture harmonique restant aux soins de l'amateur, qui peut ainsi accompagner le violon de René Benedetti dans l’Ave Maria de Gounod et le saxophone de Marcel Mulé dans le Cygne de Saint-Saëns. Attention ingénieuse et délicate : chacun de ces disques d'accompagnement ou à accompagner offre au départ un sillon précurseur qui donne le la.

Aucun d'eux n'a malheureusement été signalé à l'attention des foules par le « Comité de Compétence ». Ce Comité, qui vit le jour il y a tout juste un an, ne comprend - et il a raison - ni compositeurs, ni acteurs, ni publicistes comme le jury panaché des comiques Grands Prix à panache. Il est composé de commerçants spécialisés dans la vente du disque. Chaque mois ils désignent « les disques les meilleurs », c'est-à-dire ceux qui ont le plus de chance de se vendre. C'est très intéressant. Voici par exemple les disques recommandés en janvier 1933 : Suite de ballet (Popy), Mon anisette, Tu paies un bock, Charlie Twostep ; - en février : Ballet de Sylvia, Pour être aimé de toi, Let me dream ; - en mars : Fantaisie sur les Maîtres Chanteurs, Les Huissiers du Père Thomas, Pink Elephant ; - en avril : Sapho (par Sorel), Ouverture de Gwendoline, Moi je crache dans l'eau, Black and Tan Fantasy ; - en mai : O douces mains (de la Tosca), Je n'veux pas aller au lit, You're beautiful to-night. - O beautiful industrie.

 

 

ANDRÉ CŒUROY

 

 

[Jean Louis Marie BELIME dit André CŒUROY, musicologue et critique français (21.Dijon, 24 février 1891-Paris, 1976). Après des études d’harmonie avec Max Reger à Leipzig (1912), et l’agrégation d’allemand au sortir de l’Ecole normale supérieure (1919), il fonde, avec H. Prunières, la Revue musicale, dont il est rédacteur en chef jusqu’en 1937. Secrétaire général de l’Institut de coopération intellectuelle (1929‑1939), il y est chargé du département musical, où il s’entoure d’experts comme Ravel, Bartók, Falla. Ses travaux portent principalement sur la musique romantique (Lieder de Schubert, 1948 ; Schumann, 1950 ; Chopin, 1951 ; Weber, 2e éd., 1953), la musique contemporaine (Panorama, 1928), la musique populaire (la Musique et le peuple en France, 1941), et la musique enregistrée (Histoire de la musique avec l'aide du disque, avec Robert Jardillier, 1931). Depuis 1953, il dirigeait le club du Meilleur Disque.]

 

 

 

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