LA

REVUE DE PARIS

 

 

 

PARIS

BUREAUX DE LA REVUE DE PARIS

114, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, 114

 

 

 

LE PHONOGRAPHE EN 1932

 

 

I
LE DOMAINE MÉCANIQUE

 

(15 OCTOBRE 1932)

 

Combien de temps encore le disque, lourde vaisselle noire, servira-t-il à nous faire goûter les plaisirs de la musique et de l'éloquence ? La découverte du film sonore laisse entre­voir et désirer des changements sensibles dans la technique de l'enregistrement des sons : peut-être l'avènement de la pellicule phonographique n'est-il plus très éloigné. Le mot phonographe subsistera-t-il lui-même avec les nouveaux appareils de projection sonore, qui vont reléguer au musée scientifique, à côté de l'instrument d'Edison, le « coffret » et le « meuble », dont nous écoutons aujourd'hui, non sans un peu de lassitude, crisser la pointe parasite ?

 

 

LES PRÉCURSEURS

 

Les machines parlantes furent imaginées par les écrivains et les fantaisistes bien avant que d'être construites par les savants. Tête parlante de Gerbert d'Aquitaine, Automate d'Albert le Grand, Nain parleur de Roger Bacon, Joueur de flûte de Vaucanson, Turc parlant de Kemplen, attestent autant que les légendes antiques et les descriptions imagi­naires de Rabelais, de Cyrano de Bergerac, de John Wiekins, d'Hoffmann, la passion des hommes à reproduire les sons et la voix.

Distancés par les poètes, les savants se montrèrent plus méthodiques cependant, en consacrant leurs premiers efforts à l'inscription du son. Le physicien anglais Thomas Young réussit, en 1807, à enregistrer les vibrations acoustiques avec un appareil dont il a donné la description dans A course of lectures on natural philosophy and mechanical arts :

« Mon instrument peut servir sans difficulté à mesurer le nombre et l'amplitude des vibrations des corps sonores, en leur adaptant un style susceptible de décrire une trace ondulée sur un cylindre tournant.

« Ces vibrations peuvent servir aussi à mesurer, d'une façon très simple, de petits intervalles de temps. Si, en effet, l'on fait vibrer un corps dont les vibrations ont une certaine fréquence, pendant que le cylindre tourne, et si ces vibrations s'inscrivent sur le cylindre, la courbe ainsi tracée donnera la mesure exacte du temps pris par une partie de la révolu­tion, de sorte que le mouvement d'un corps quelconque peut être mis en comparaison avec le nombre des oscillations marquées pendant le même temps que le corps vibrant. »

Puis viennent les expériences de Duhamel qui compare le tracé obtenu par Young au tracé donné par une corde vibrante dont on connaît le nombre de vibrations dans un temps donné ; - les expériences de Wertheim qui remplace la corde de Duhamel par un diapason ; - les expériences de Lissajoux qui provoque électriquement les vibrations du diapason de Wertheim ; - les expériences de Léon Scott, qui fut guidé, en 1857, dans son invention de la phonauto­graphie, par la récente découverte de la photographie. Léon Scott prit même un brevet pour la construction de son appa­reil, composé d'une conque acoustique propre à conduire et à condenser les vibrations, d'un tympan de baudruche anglaise très mince, doublé à peu de distance d'une membrane externe, elle-même reliée à un style inscripteur, et d'une table de cristal mobile couverte de noir de fumée. Mais la découverte, présentée à l'Académie des Sciences, fut accueillie avec scepticisme. Scott, à bout de ressources, ne put continuer ses recherches. Oublié de tous, il mourut en 1879, un an après l'apparition du premier phonographe.

Toutes ces expériences avaient abouti à la découverte de la première partie du problème : inscrire le son. Restait la seconde : le reproduire. Le 30 avril 1877, Charles Cros dépo­sait à l'Académie des Sciences un pli cacheté qui, le 3 décem­bre, fut ouvert sur sa demande et lu en séance publique.

Il s'agissait d' « obtenir le tracé du va-et-vient d'une mem­brane vibrante et de se servir de ce tracé pour reproduire le même va-et-vient avec ses relations intrinsèques de durée et d'intensité sur la même membrane ou sur une autre, appropriée à rendre les sons et bruits qui résultent de cette série de mouvements ». Le problème était donc de transformer ce tracé « en reliefs ou creux résistants, capables de conduire un mobile qui transmettrait ces mouvements à la membrane sonore ».

Cros avait donné à son appareil le nom de paléophone, « la voix du passé ». Mais le mot de phonographe était apparu, le 10 octobre 1877, dans un article de la Semaine du Clergé, rédigé par l'abbé Lenoir, ami de Cros, sous la signature de Le Blanc.

Quant à l'appareil de Cros, voici ce qu'en disait Maurice Donnay, en avril 1927, lors de la célébration du cinquantenaire du phonographe :

« Peu de personnes savent ce que fut, entre les mains de Charles Cros, le premier phonographe. Je tiens le renseigne­ment de son fils, le délicat poète Guy-Charles Cros, qui le tient lui-même de Falconnier, de la Comédie-Française, qui fut un grand ami de son père. Figurez-vous une boite à cigares, un mouvement d'horlogerie, une plaque recouverte d'une couche de cire vierge que Charles Cros égalisait avec un fer à repasser pour obtenir une surface bien plane ; une membrane vibrante au centre de laquelle un bec de plume inscrivait les vibrations sur la cire vierge. Vous pensez bien qu'il ne s'agissait pas de reproduire de longues phrases, ni des discours, ni des mélodies, ni des chœurs, ni des morceaux d'orchestre. Charles Cros invitait un des assistants à crier dans la boîte à cigares un mot bref et sonore. Chose singulière, on choisissait toujours le même mot énergique prononcé à Waterloo par un général français et qui se trouvait reproduit avec un chevrotement ridicule et charmant. Tel fut le pre­mier phonographe. On fait ce qu'on peut. Charles Cros était pauvre. Il n'avait pas l'argent nécessaire pour prendre un brevet ; il avait porté ses plans et ses dessins chez un grand fabricant d'instruments de précision, qui ne trouva pas la chose intéressante, ni assez précise. »

Parallèlement, Edison avait poursuivi des recherches orientées par l'étude du téléphone de Graham Bell. Il prit, le 19 décembre 1877, un brevet intitulé : Perfectionnements dans les instruments pour contrôler par le son la transmission des courants électriques et la reproduction des sons correspondant aux lointains, brevet complété le 15 janvier 1878 par un certificat d'addition où apparaît le terme de phonographe.

Le premier appareil réalisé par Edison comprenait un cylindre de cuivre recouvert d'une feuille d'étain malléable, et un diaphragme composé d'une membrane de parchemin tendu, reliée à un style et prolongée d'un cornet acoustique. Le cylindre, mû à la manivelle sur un axe fileté, se déplaçait devant le diaphragme demeuré fixe. Les vibrations émises devant le cornet acoustique et transmises par la pointe enre­gistreuse se trouvaient ainsi gravées sur la feuille d'étain sous forme de sillon hélicoïdal. Pour la reproduction il suffi­sait de laisser la pointe se dérouler à nouveau dans le sillon, le même appareil servant à l'enregistrement et à l'émission des sons.

Cet appareil fut présenté le 11 mars 1878 à Paris, à l'Aca­démie des Sciences, par du Moncel. Il était nasillard, et l'on accusa de ventriloquie Puskas, le représentant d'Edison.

Pendant des années, le savant américain travailla au perfectionnement de l'appareil ; puis il parut y renoncer en 1887, mais sans perdre l'invention de vue.

La membrane de parchemin tendue d'Edison était très imparfaite : assimilable à une peau de tambour, elle possédait un son propre, et déformait les sons enregistrés ; Charles Summer Tainter, inventeur du graphophone, eut l'idée de remplacer cette membrane de parchemin par une feuille de mica, et de substituer au rouleau métallique des cylindres de cire, amovibles. Cependant ces cylindres ne pouvaient reproduire qu'une seule édition, celle qu'ils avaient eux-mêmes enregistrée. On parvint pourtant à mouler des cylindres au moyen de la galvanoplastie.

En 1888, enfin, le cylindre fut remplacé par un disque horizontal. L'invention était due à Berliner, ingénieur allemand fixé en Amérique. Cette découverte amenait quelques chan­gements notables dans la technique de l'enregistrement, tout au moins dans la disposition de l'appareil. Ce disque (plaque d'étain plongée, peu avant l'enregistrement, dans un bain de cire et de benzine) était posé sur un plateau mû à la main. La pellicule de cire ainsi constituée était labourée, dans un mouvement circulaire et régulier, par une pointe de platine attachée à une membrane, reliée elle-même à un cornet acoustique. Les vibrations émises devant le cône sonore étaient transmises, suivant le principe habituel, à la membrane ; celle-ci agissait sur la pointe de platine, qui, à son tour, traçait un sillon sur le disque.

Berliner baptisa son appareil du nom de gramophone. Le modèle servant à la reproduction du son était actionné à la main. Quelques années passèrent avant que ne fussent adoptés les mouvements à ressorts.

Le pavillon fut l'objet de nombreux essais. On construisit des pavillons en bois, en verre, en celluloïd, en papier mâché, tous également laids. On s'imagina que plus le pavillon avait d'envergure, meilleure était l'audition. On vit ainsi des entonnoirs d'un mètre de long. Beaucoup plus tard seulement vint l'idée de remplacer l'affreux pavillon géant par une trompe acoustique dissimulée à l'intérieur de l'appareil.

 

 

ENREGISTREMENT ÉLECTRIQUE

 

Bien que l'application industrielle du principe de l'enre­gistrement électrique ne remonte qu'à la fin de l'année 1923, les premiers essais de laboratoire eurent lieu aux environs de 1895. On les doit au physicien François Dussaud, dont l'appareil, le microphonographe, composé d'un microphone relié à une pile et d'un cornet acoustique, produisait pour la première fois des sons d'une intensité variable.

En 1910, Gaumont reprit cette idée pour la fabrication de ses photoscènes. Mais la difficulté de réaliser une amplification rationnelle ne permit pas d'utiliser ces appareils pour la fabrication des disques.

Ce n'est qu'avec l'apparition de la T. S. F. et de ses pro­cédés d'amplification que l'on put apporter à l'enregistrement électrique des progrès très sensibles qui permirent de l'utiliser pour l'industrie du phonographe.

Dans l'enregistrement mécanique, les ondes sonores ne se propageaient que par leur énergie propre, et seules les plus fortes parvenaient au diaphragme. L'enregistrement demeu­rait donc incomplet. En outre le pavillon qui conduisait les ondes sonores au diaphragme altérait les timbres. Enfin l'exiguïté de sa zone sensible ne permettait pas d'enregistrer de masses importantes ; même pour un ensemble réduit on devait employer plusieurs pavillons. Comme aussi certaines ondes prenaient une importance trop grande vis-à-vis d'autres, on imaginait parfois des instruments spéciaux pour remplacer ceux dont le timbre restait rebelle à l'enregistrement. C'est ainsi que les violonistes, en particulier, entassés devant l'ouverture d'un pavillon, raclaient un appareil extravagant, muni d'un cornet d'émission branché sur la caisse de résonance.

En supprimant ces artifices, plus dignes de Guignol que du laboratoire, l'enregistrement électrique a rendu possible « la prise sonore » dans des conditions de liberté appréciables. Il n'est plus nécessaire de confiner le microphone dans un studio strictement aménagé ; on peut enregistrer au théâtre, à l'église, en plein air. A cet égard, la technique du film par­lant a permis de sensibles progrès.

Cependant, pour les enregistrements délicats, qui se font au studio, on remédie aux phénomènes d'écho en revêtant les murs de tentures et de feutre.

Dans l'enregistrement mécanique les exécutants et les appareils d'enregistrement se trouvaient réunis dans une même salle. Aujourd'hui, pour plus de commodité on a isolé ces derniers, sauf, naturellement, le microphone, écouteur électrique que l'on place le plus prés possible de l'émission sonore.

Le principe du microphone est le même que celui des appareils similaires utilisés en téléphonie. Les ondes sonores font osciller en lui un courant électrique de faible intensité mais qui, à l'aide de lampes-valves, sera par trois fois amplifié, la pre­mière fois dans le socle même du micro, la deuxième et la troisième par des batteries de lampes placées dans le labora­toire voisin, et reliées au microphone par un long fil électrique.

Au laboratoire, une odeur de cire chaude conduit vers un plateau de cire blonde et lisse que sillonne une pointe de diamant. Cette pointe est fixée à un électro-enregistreur (élec­tro-aimant à flux variable) auquel aboutit le courant. Dans le sillon, le style enregistreur demeure fixe au-dessus du pla­teau, qui est animé de deux mouvements de rotation et de translation rectiligne. Au-dessus du plateau, la gueule d'un aspirateur électrique avale les parcelles de cire formées par le labourage de la pointe. A tâté se dresse un gros appareil amplificateur, avec ses lampes-valves, ses manettes et ses cadrans, ainsi qu'un ensemble reproducteur (diaphragme, bras acoustique et pavillon) qui permettra l'essai des cires enregistrées.

La tâche des deux ingénieurs « recording » est délicate. Elle exige d'eux, non seulement des connaissances de physi­cien, mais aussi une oreille exercée, suffisamment sensible pour saisir rapidement les rapports entre l'émission et la reproduction des ondes sonores. Un bon ingénieur arrive même, aidé d'une loupe, à lire distinctement un disque et à situer dans le sillon minuscule la rentrée des voix ou des instruments.

Voici comment opèrent ces « metteurs en disques ». L'un d'eux, l'ingénieur enregistreur, tire une cire de l'étuve, où, sous l'action d'un courant d'air chaud, elle mollissait. Il la pose sur le plateau, que commande un mouvement d'horlogerie à contrepoids, donne quelques tours de manivelle et vérifie la plongée du diamant dans la cire.

Le second ingénieur, « l'électricien », a rapidement inspecté l'appareil amplificateur. Il s'approche d'une lucarne ouvrant sur le studio et demande : « Prêts ?... Essai. » Ayant refermé la lucarne (pas de bruits parasites !), il appuie sur un bouton électrique. Dans le studio, les musiciens ont compris le double coup de sonnette, ils se tiennent prêts. Le plateau de cire est libéré, doucement il commence à tourner. D'un geste précis l'ingénieur plonge la pointe de diamant dans la cire. Enfin son doigt manœuvre un premier interrupteur - l'aspirateur des copeaux de cire se déclenche -, puis un second, et toutes les lampes signalisatrices du bâtiment s'allument.

Posté devant le tableau amplificateur, à côté duquel est monté en dérivation un haut-parleur qui reproduit les sono­rités de l'exécution en cours, l'ingénieur-enregistreur la parti­tion musicale sous les yeux, reste constamment attentif. Dans certains studios, il agit directement sur l'amplification et modère les nuances selon son idée ; ailleurs, pour ne pas contredire l'exécutant, il se contente, plus modestement, de discuter ses impressions avec celui-ci, une fois l'audition terminée. Si elle a été médiocre, on recommence l'exécution. Jugée bonne, elle donnera l'épreuve définitive, qui passera directement, sans nouveau contrôle auditif, à l'usine de fabrication des disques.

 

 

NAISSANCE DU DISQUE

 

Avec précaution, la cire enregistrée a été transportée du studio d'enregistrement à l'usine de fabrication des disques. Elle va maintenant servir à l'établissement d'un moulage métallique qui permettra de procéder au tirage des disques eu matière plastique. Le moule, cela va de soi, doit être par­faitement identique à la cire modèle, et suffisamment résis­tant pour supporter une pression de vingt tonnes. Comme il faut aussi pouvoir remplacer un moule endommagé, l'opé­ration va se compliquer un peu.

Tout d'abord, et grâce à l'électrolyse, on tire de la cire (positive) un disque de cuivre (négatif), appelé original. Puis on plonge à son tour cet original dans un bain électro­lytique. Il donne une réplique (positive) de la cire, et prend le nom de mère. On peut le jouer sur un phonographe. La mère va servir à tirer de nouvelles épreuves métalliques (shells ou matrices) qui garniront le fond des presses où seront modelés les disques (positifs) destinés au commerce.

Donc, si une matrice est mise hors d'usage, on pourra grâce à la mère tirer d'autres matrices. Si la mère est rayée, l'original permettra de reconstituer une autre mère.

Voici, dans l'atelier de galvanoplastie, les longues cuves électrolytiques, où va se combiner toute cette alchimie. Un ouvrier s'est emparé d'une cire et la saupoudre d'un fin graphite, tamisé à la soie. Ainsi rendue conductrice de l'électricité, la cire, enchâssée dans un cadre de bois à long manche qui la fait ressembler à un banjo, est placée dans la cuve. Pendant quinze heures environ, elle y baignera, avec d'autres cires, doucement balancées, afin que la couche de cuivre qui formera l'original soit parfaitement homogène. Des lueurs bleues et vertes s'entrecroisent dans le bain électrolytique, à mesure que se forme à la surface de la cire la mince pellicule de cuivre. Celle-ci est alors détachée de son moule. Une ouvrière en argente la surface, pour permettre de détacher sans effort la nouvelle plaqué de cuivre (la mère) qui va se former à la surface de l'original, lorsque celui-ci aura été plongé dans une nouvelle électrolyse. Voici enfin le dernier bain de sulfate double de nickel où baigne la mère, pour former le dernier moulage qui sera donc une pellicule de nickel. Épais d'un demi-millimètre le shell est trop fragile pour supporter le poids de la presse. On le soude donc à un disque de cuivre très dense et préalablement plané. Il est prêt, maintenant, pour le moulage du disque lui-même.

La matière plastique qui entre dans sa fabrication est assez complexe. Elle a été l'objet de patientes recherches. Les premiers disques étaient fabriqués avec de la cire vierge. Trop malléable, ce produit a été remplacé par des mélanges qui varient avec les fabricants. Ils comportent généralement de la gomme laque, des matières inertes (craie, sable fin, terre brûlée, coton en poudre, etc.), enfin un produit colorant (noir animal ou noir de fumée).

Une firme célèbre, pour éviter le plus possible le gratte­ment de l'aiguille sur le disque, a imaginé d'étendre sur la matière plastique qui constitue le corps du disque, une couche de bonne gomme laque. Celle-ci, qui seule subit l'impression, est isolée de la matière plastique centrale par une feuille de papier.

Les mélanges, qui comprennent parfois du mica, et une poussière de vieux disques, sont malaxés à chaud par de solides rouleaux. Ceux-ci rendent la pâte en longues bandes laminées, qui seront automatiquement divisées en tablettes. Plus loin une bande de toile charrie les cercles de papier qui serviront sur le disque à isoler la gourme laque. En effet la bande de toile disparaît, elle émerge à nouveau portant les cercles de papier, enduits cette fois d'une matière luisante et gluante. Elle disparaît encore, et les papiers réapparaissent saupoudrés de la poussière de gomme laque, qui en se solidifiant à la chaleur du moule formera la surface du disque.

L'atelier de moulage : cinquante moules ouvrent et ferment leurs mâchoires tels des moules à gaufres. Un homme, le torse nu, s'apprête à mouler un disque. A côté de sa presse s'entassent, sur une table métallique chauffante, des tablettes de matière plastique. A proximité de la main, des étiquettes, et les cercles de papier enduits de gomme laque. Devant l'homme, le moule, béant, laisse apercevoir les shells au fond de ses mâchoires. Des tubulures métalliques flexibles, qui font circuler tour à tour, dans les plateaux, de la vapeur à 160° et de l'eau froide, s'échappent des deux parties du moule. Une presse hydraulique exercera sur lui tout à l'heure une pression de vingt tonnes.

Les mains prestes disposent sur le plateau inférieur du moule : l'étiquette du disque, un papier laqué (laque en dessous), la matière plastique, puis un second papier (laque en dessus), enfin une deuxième étiquette. Ce papier et cette étiquette seront impressionnés par le plateau supérieur. Ayant fermé le moule, l'ouvrier l'engage sous la presse. A ce moment la circulation de vapeur fait place à une circulation d'eau froide. Trente secondes : on ouvre le moule. Le disque est prêt : sept cents à huit cents par jour et par homme. Il passe des mains d'une ouvrière, qui rapidement polit sa tranche, aux mains d'une autre qui le revêt, pour sa sortie dans le monde, d'une robuste chemise de papier.

Sa taille est de vingt-cinq ou trente centimètres, son audi­tion dure de trois à quatre minutes. Le problème actuel est d'augmenter sa durée. Sa durée d'audition et sa durée de vie. Pour la durée d'audition, on a récemment imaginé en Amérique de rapprocher les sillons. La durée d'audition atteint ainsi presque une demi-heure. On a pu enregistrer la Cinquième Symphonie tout entière sur un seul disque. Pour augmenter la résistance aux chocs ou aux intempéries, divers essais sont tentés, tels le cellodisc dont les résultats n'ont pas été encou­ragés, ou le disque en carton qui se vend actuellement 3 cents aux Etats-Unis, soit environ 3 fr. 75 et qui n'est par consé­quent pas à la veille d'être accueilli par nos firmes.

 

 

LES APPAREILS

 

Si l'appareil d'Edison a connu de nombreux perfectionne­ment, il n'en a pas moins conservé ses éléments primitifs : un diaphragme relié à un style, une trompe acoustique, un plateau destiné à supporter le disque et animé d'un mouve­ment de rotation par un moteur.

Très longtemps, les diaphragmes de mica furent seuls en usage. Leur emploi n'a pas disparu, car ils ont l'avantage de ne se point dérégler. Ils ont toutefois un inconvénient. En raison de leur épaisseur (indispensable au choc des vibra­tions) ils manquent de souplesse. Cette rigidité se communique au style, qui, par la force du travail exigé, met rapidement le disque hors d'usage ; elle tend également à uniformiser les timbres. C'est pourquoi certains fabricants ont été amenés à adopter les diaphragmes à lames métalliques. Ces lames, le plus souvent, sont en aluminium. Très souples, elles n'exigent du disque qu'un faible travail. Leur défaut, cependant, est de donner une sonorité plus dure et d'engendrer parfois de petites vibrations parasites, que l'on peut éviter en réglant la tension par un système approprié.

Le volubilis géant qui servait autrefois à l'amplification des sons a été peu à peu remplacé par une trompe acoustique dissimulée à l'intérieur du coffret. Elle fut d'abord en bois et en tôle, puis en fonte et en bois. Mais l'amplification ainsi obtenue était trop faible. Le cornet, aujourd'hui, est en fonte ou en tôle d'aluminium, combinée de divers alliages. Très étroite à l'embouchure cette trompe s'élargit peu à peu. Repliée sur elle-même, elle peut atteindre plus d'un mètre. Cette disposition, qui propage l'onde sonore de façon progres­sive, aide au relief sonore si caractéristique de l'enregistre­ment électrique.

Jointe à son diaphragme, la trompe acoustique moderne parvient à reproduire une étendue de six octaves environ, alors que les anciens appareils n'en donnaient pas plus de trois. Le cornet est relié au diaphragme par un bras acous­tique, soit courbe, soit rectiligne, selon la méthode du fabri­cant. Monté sur une rotule ou un roulement à billes, il est mobile et permet d'écarter du disque le diaphragme.

On tient compte également des effets de résonance obtenus par la boiserie des coffrets. Il a été reconnu que les bois massifs et durs, comme le chêne, concourent à produire les sonorités les meilleures. Les phonographes destinés aux pays tropicaux doivent, comme les pianos, être construits de manière spéciale : le coffret, en bois très résistant, protège le mouvement contre les variations climatiques.

Pour donner au plateau son mouvement de rotation, il est fait usage d'un moteur, moteur à ressort ou moteur à contrepoids. Ce dernier, trop encombrant, n'est guère utilisé que dans des phonographes de grande dimension. Par contre le moteur à ressort muni d'un régulateur qui redresse les écarts de tension est couramment employé.

On cherche cependant de plus en plus à remplacer ce sys­tème, avec tous ses inconvénients du remontage à la main, par des moteurs électriques. Faciles à adapter sur les phono­graphes de grand format, ils le sont moins sur les simples « coffrets ». Peu de marques encore - il en existe cependant une ou deux - ont réussi à construire un moteur rationnel et suff1samment petit pour se dissimuler à l'intérieur d'un portatif. Plus fréquemment, on voit placer le moteur sur le côté de l'appareil, à la place de la manivelle. Pour tous ces modèles, il est prudent, avant de brancher, de tenir compte de la nature du courant utilisé et de son voltage.

Depuis deux ou trois ans, le lecteur électro-magnétique ou pick-up, avec son système d'amplificateur à lampes et son haut-parleur, tend à remplacer le phonographe méca­nique. Mais là encore, peu d'appareils donnent satisfaction complète. Il en existe depuis peu, mais leur prix très élevé les tient hors de la portée du grand public, et les plus vantés ne sont pas les plus sûrs.

Un reproducteur mécanique de phonographe peut être transformé en pick-up, mais on doit avoir soin, pour que l'aiguille n'appuie pas trop fort sur le disque, de mettre un contrepoids en équilibre.

On a beaucoup discuté sur la valeur respective des haut parleurs, « électro-magnétiques », « électro-dynamiques », « électro-statiques ». Le second semble avoir sur le premier l'avantage de mieux reproduire les notes basses, le troisième sur les deux autres de s'adapter avec plus d'efficacité au volume des grandes salles. Tous trois ne sont que les varia­tions d'un même principe, basé sur l'électro-magnétisme, et doivent être considérés en fonction des organes qui les accompagnent.

Ce système de reproduction électrique a permis de perfec­tionner les appareils à plusieurs plateaux, destinés aux longues auditions de concert, et couramment employés dans les cinémas (lorsque ceux-ci ne font point appel au film sonore). Il a permis également de combiner sur les mêmes appareils les avantages - ou les inconvénients - de la T. S. F. et du phonographe.

 

 

L'ÉTAT-MAJOR ET LES TROUPES

 

L'industrie du phonographe a pris un essor rapide. C'est une industrie essentiellement internationale. Des trusts se sont formés ; ils groupent plusieurs marques, chacune d'entre elles ayant des filiales dans divers pays. Tout le monde sait que R.C.A. Victor à Cambden (New Jersey) est la jumelle de His Master's Voice et de la Voix de son Maître ou que Lindstroem est le Columbia allemand. Au Japon se publient, en japonais, des catalogues de Parlophone et de Polydor en même temps que de Nitto. En Grèce, en Tchécoslovaquie, on trouve les disques grecs ou tchèques de Pathé, de Gramo­phone, d'Odéon. En Pologne, Syrena-Elektro publie d'abon­dants catalogues. Dans les pays scandinaves domine le groupe Polyphon-Brunswick.

Pendant sa période de prospérité, le phonographe a vu naître de nouvelles firmes dont beaucoup n'ont eu qu'une durée éphémère. Mais il en existe encore, en France, beaucoup plus que ne croit l'amateur habitué à ne considérer que les cinq ou six grands noms de Gramophone, Pathé, Odéon, Polydor, Parlophone, Ultraphone. Il en est d'autres pour tous les goûts, comme Artiphone, Stradella, le Lutin, Crystal, Idéal, Sterno, Sonabel, Fotosonor, Perfectaphone, Œolian, Edison Bell, Decca, Assimil, Le Soleil, Pygmophone, Salabert, Melodian.

On estime à 6 000 le nombre des commerçants qui assurent la vente des phonographes et des disques en France. Ils ont à leur service une dizaine de milliers d'employés. Le nombre des ouvriers qui travaillent dans les usines de pressage est d'environ 2 000. Près de neuf millions de disques sont vendus annuel­lement en France. Presque tous les disques vendus en France sont aussi pressés en France : la part des importations est faible. Un disque ne commence guère à être de bon rapport qu'après la vente du quatre-centième exemplaire. Certains disques populaires se vendent à une cadence de 10 000 par mois...

 

 

 

II
LES PROBLÈMES D’ART DU PHONOGRAPHE

 

(1ER NOVEMBRE 1932)

 

Dans son 1900 tout plein de moqueuse tendresse, Paul Morand cite (page 185) un exemple de style « réclame » dans le style-nouille de l'époque : « Le phonographe ! Enfin ! Le dernier triomphe de la science - un simple rouleau et Coque­lin dit un monologue dans votre chambre à coucher. Larynx et cordes vocales de cire. Thorax de nickel... Chacun connaît maintenant cette machine fantastique qui parle, qui chante, qui rit et qui sanglote, cette machine capable de conserver à jamais les joyeux cris du bébé et les paroles de l'aïeul qui va s'endormir pour l'éternité. »

A lire les prospectus d'aujourd'hui, le ton et les « pensées » ne changent guère. Mais le lecteur, tout crédule qu'il soit, est néanmoins un peu plus blasé qu'aux alentours de l'Exposi­tion. Il faut donc, pour la prospérité du phonographe trouver autre chose. On a trouvé, et c'est fort ingénieux en même temps que réconfortant pour l'esprit. Il a suffi pour cela de trans­former les « boutiques à disques » en véritables officines de « bibliophilie disquée ». Le vendeur n'est plus un simple marchand ; il est un conseiller, un expert, parfois même un érudit : il tire, pour les connaisseurs, des disques « princeps » de derrière les fagots ; il offre à votre curiosité des enregistrements d'au delà les limites douanières ; il fait miroiter, avant de les soumettre à l'aiguille, les reflets d'une rareté « hors catalogues ».

Il y a quelques années, un Dictionnaire de Musique, par ailleurs excellent, pouvait encore se permettre d'écrire à l'article Gramophone : « Des gramophones de toutes dimen­sions sont répandus dans le commerce, avec un répertoire nombreux de disques, et prétendent tenir lieu d'instruments de musique, ce qu'ils font, en effet, dans les cafés et restau­rants de bas étage, et dans les établissements de plaisir ou de curiosité. » Et, à l'article Phonographe : « Le timbre des sons est toujours dénaturé ou altéré. L'intensité du son n'est pas rendue avec plus d'exactitude. Les phonographes répan­dus dans le commerce ne peuvent tenir lieu d'instruments de musique. »

Aujourd'hui, on peut souscrire, sans compromettre le moins du monde sa dignité musicale, au jugement que porte Jean Variot dans le catalogue général de Polydor : « Ces que­relles d'un autre temps rappellent les critiques acerbes des scribes et calligraphes qui protestèrent véhémentement contre l'invention de Gutenberg. Elles rappellent l'opposition contre l'adoption des chemins de fer ou les railleries sur le plus lourd que l'air. Elles ressortissent du comique historique et des paroles inutiles. »

Pourquoi ? Non point parce que la technique a fait des pro­grès signalés, mais d'abord parce que l'esprit des éditeurs de disques s'est affiné. Tout en faisant, puisqu'il faut bien vivre, sa part à la bêtise, ils ont compris que le plus sûr moyen de conférer une dignité au phonographe était de respecter celle de la musique. A côté des sornettes de Parade d'amour et du Chant du Désert, voici toutes les époques et toutes les formes de la belle et de la bonne musique : la Marche écossaise de Debussy (Pathé) ; la Damnation de Faust, le Concerto brande­bourgeois en fa de Bach, par l'orchestre de Stokowski (Gramophone) ; les Escales de Jacques Ibert par l'orchestre Straram, le Concerto en la mineur de Schubert et le Quatuor de Fauré (Columbia) ; la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák (Polydor) ; le 8e Concerto grosso de Corelli (Parlophone). La musique légère a ses lettres de noblesse avec l'ouverture de Véronique de Messager (Pathé). Il n'est pas jusqu'au comique qui n’arrive à garder une tenue de bon aloi : une collection de musique franchement populaire, comme celle d'Edison Bell, renferme tel disque d'Éclats de rire où le jeu et la marche des voix riantes sont traités suivant une sorte de contrepoint plaisamment poussif et fort adroit.

C'est ce respect de la dignité musicale qui a fait du phonographe un art. Les musiciens, les intellectuels, les artistes les plus hostiles au phonographe se réconcilient avec lui parce qu'ils y retrouvent une patrie. Pourquoi se détournent-ils de la radio et du film sonore ? Parce que la dignité musicale n'y est pas respectée, parce que la musique y pénètre en pauvresse, sans culte et sans culture, au petit bonheur, qui est un grand malheur. Le phonographe, en rendant à la musique la place qui lui est due, a fait preuve de psychologie.

 

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Dans une plaquette éditée par une firme de machines parlantes, le premier texte qui, sous un délicat bandeau d'Hermine David, s'offre à la vue est un texte de Paul Valéry sur la Conquête de l’Ubiquité par le phonographe. Dès l'abord, le problème de la musique mécanique y est posé avec une précision exemplaire : « Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes.

« Ni la matière, ni l'espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étaient depuis toujours. Il faut s'attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l'invention elle-même, aillent peut-être jusqu'à modifier la notion même de l'art. »

La plupart des musiciens créateurs ont cessé de voir dans le phonographe un ennemi redoutable, un rival anonyme, un concurrent déloyal ou la bête de l'Apocalypse, parce qu'ils ont découvert en lui un instrument original, qui, bien dirigé, peut être créateur ou qui, même s'il se contente de vouloir reproduire la réalité musicale, la transforme selon certaines lois et conduit alors le compositeur à affronter et à résoudre des problèmes nouveaux. Ces problèmes sont ceux qu'un commode jargon nomme la « phonogénie ». La critique phono­graphique, si elle veut s'élever au-dessus de la paraphrase des catalogues d'éditeurs, est contrainte d'envisager les transpo­sitions imposées par le disque à une musique donnée. Car c'est tout justement dans cette transposition, et non point du tout dans la simple « copie du réel », que réside l'intérêt d'art du phonographe.

Voilà pourquoi Valéry va très loin dans la vérité mécanique lorsqu'il loue cette mécanique de transformer toute la tech­nique des arts. L'occasion est souvent offerte au critique, en étudiant tels disques d'orchestre, de déceler les ruses multiples du chef pour apprivoiser la musique et l'enfermer vivante dans la boîte à disques, en modifiant telles nuances, en rompant tel équilibre des cordes et des bois au profit d'une proportion nouvelle. Écoutez la célèbre « traduction » phonographique de l'ouverture de Tannhäuser par Mengelberg (Columbia) et comparez-en les volumes et les plans sonores avec ceux de la partition d'orchestre pour saisir sur le vif cet aménagement nécessaire.

Il en résulte que, par la force même des choses, un musicien soucieux de préserver sa personnalité à travers celle du phonographe se voit conduit à modifier, pour l'enregistrement, l'écriture d'une œuvre qu'il considérait comme définitive pour l'audition normale. Il est hors de doute que Debussy, vivant au milieu de nos machines parlantes, aurait été contraint de récrire pour le phonographe de nombreux passages qui se refusent obstinément à se laisser capter. Un esprit aussi clairvoyant que Stravinski ne pouvait plus longtemps méconnaître l'importance capitale de ce problème d'écriture. Beau­coup d'auditeurs qui suivent, la partition en main, l'enre­gistrement de Petrouchka s'étonnent et parfois s'indignent des divergences manifestes que présente cette série de disques au regard de l'original. Mais c'est que Stravinski l'a expressé­ment voulu ainsi, et avec raison, car cette réussite, qui tient compte de toutes les exigences de la machine, est une des plus éclatantes que puisse offrir la littérature phonographique. Celle du Sacre du Printemps l'est moins parce qu'en maint passage la densité de la matière musicale aurait eu trop à souffrir d'une adaptation impitoyable à la mécanique ; mais quiconque a la curiosité de comparer, disque par disque, l'enregistre­ment qu'en ont réalisé d'une part Pierre Monteux chez Gramo­phone, d'autre part Stravinski lui-même chez Columbia, constate aussitôt que le problème de « l'écriture phonographique » demeure le souci constant et principal de l'auteur devant son œuvre. Dans l'abondance désordonnée du disque contemporain, il n'est pas d'enregistrements qui illustrent mieux la thèse de Valéry quand il pose en principe que « l'éton­nant accroissement de nos moyens, la souplesse et la précision qu'ils atteignent, les idées et les habitudes qu'ils introduisent nous assurent de changements prochains et très profonds dans l'antique industrie du Beau ».

 

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Le musicologue qui se fût risqué il y a quelques années à donner, en annexe à un ouvrage d'érudition et à la suite du mémento bibliographique d'usage, un catalogue raisonné des enregistrements phonographiques correspondant au sujet traité, aurait payé cher son audace : il eût été perdu d'honneur dans la confrérie et ses méthodes eussent été taxés de fumis­terie.

La roue du disque a tourné. Aujourd'hui il n'est plus pos­sible d'écrire une monographie musicale sans tenir compte des exemples vivants que le phonographe met à la portée de l'étu­diant ou du curieux. Plusieurs histoires de la musique ont été récemment publiées avec une discographie annexe à chaque chapitre, et il existe une collection des « Maîtres de la musique ancienne et moderne » dont les collaborateurs ont pris l'habi­tude, sans même que le directeur de la collection les en priât, de dresser une liste des enregistrements. Un des plus récents volumes de cette collection a été consacré par André Schaeff­ner à Stravinski. Outre que ce travail définitif est, pour ainsi dire, la bible des stravinskistes (car il n'est pas une ligne du texte qui n'ait été contrôlée par le musicien), il est aussi le répertoire complet des enregistrements stravinskiens : une seule omission y peut être relevée, celle du Ragtime qui porte, chez Gramophone, l'indicatif « W 727 ». Mais voici le Feu d'artifice (chez Odéon), les deux enregistrements de l'Oiseau de feu (intégral chez Columbia sous la direction même de l'auteur, fragmentaire chez Odéon), les trois enregistrements intégraux de Petrouchka (Columbia par l'auteur, Gramo­phone par Monteux, Odéon par Pierné) et les transcriptions fragmentaires (Polydor et Columbia), les deux enregistrements intégraux du Sacre (Columbia par l'auteur, Gramophone par Monteux), la Deuxième Suite pour petit orchestre chez Odéon et chez Columbia, toute la série des Trois pièces pour quatuor à cordes, de fragments de Pulcinella et du Capriccio. Depuis lors a été publiée la Symphonie de Psaumes. Que cette musique soit toujours phonogénique, c'est une autre question, mais ce sont là des documents précieux pour les chefs d'orchestre et les historiens, puisque l'auteur en a réglé lui-même la mise en place. La preuve est faite désormais que la musicologie n'a plus le droit de faire grise mine à la mécanique.

Il est vrai que, dans ce domaine de la « phonogénie », des mystères restent à éclaircir. Certains timbres n'arrivent pas à s'accorder avec la personnalité de la machine parlante. En particulier, avec le piano, les discophiles ont bien des déboires et pour bien des raisons. Tantôt c'est l'exécutant qui n'a pas su pénétrer les mystères du « toucher phonogénique », mys­tères dont bien peu de pianistes français ont eu jusqu'ici la révélation tonale (Marguerite Long est dans ses enregistrements de Chopin et de Debussy chez Columbia leur chef de file). Quand c'est le compositeur lui-même qui interprète son œuvre, il est encore plus rare que le mystère se dissipe : Fran­cis Poulenc et Casella paraissent être les mieux doués de ces compositeurs-exécutants pour tirer du piano devant le microphone toutes les ressources souhaitées.

Deux autres éléments interviennent dans l'affaire du piano enregistré : les enregistreurs et le piano. Les techniciens enre­gistreurs ont-ils étudié toutes les réactions sonores du clavier dans la cire ? On en peut douter. L'empirisme continue de régner dans beaucoup de studios et l'on en a pour preuves les enregistrements, très inégaux, de presque toutes les œuvres de Chopin et de Liszt. Aussi hésite-t-on à déplorer que, pour Chopin, seuls les 24 Préludes aient été captés avec méthode, alors que les Études, les Mazurkas, les Polonaises ou les Valses l'ont été au hasard. De même regrettera-t-on moins amèrement, dans l'état présent de la technique phonographique, qu'aucune édition homogène et complète des Rapsodies de Liszt n'ait encore vu le jour, et que le catalogue des pièces de bravoure ou de virtuosité éblouissante soit peu fourni. La qualité du piano lui-même n'est pas indifférente : comme les voix humaines, les pianos sont plus ou moins phonogéniques, et certaines marques ne feront jamais bon ménage avec le microphone. Comme les étiquettes évitent d'en dévoiler les noms, l'honneur est sauf.

Or, il se trouve qu'en ce moment un virtuose existe, qui, à un toucher phonogénique de premier ordre, joint la chance d'avoir rencontré des enregistreurs astucieux et l'habileté d'avoir choisi un piano aussi phonogénique que son toucher. Ce virtuose, c'est Horowitz qui passe chaque année à Paris comme un météore, et dont aucun enregistrement ne figure sur les catalogues français; mais ils sont aisément accessibles, étant édités par His Master's voice et par Victrola. Écoutez l'Étude en mi bémol de Paganini-Liszt ou la Valse oubliée de Liszt; écoutez la Mazurka en ut dièse mineur de Chopin, le Children's Corner de Debussy, ou l'étonnante technique déployée par le virtuose dans la fantaisie qu'il a composée lui-même sur une sélection de Carmen, et dites si Liszt, Cho­pin et Debussy sont trahis. La réussite est complète, et si l'admiration doit d'abord aller au pianiste, on n'oubliera pas dans l'hommage les techniciens et le piano, trinité dont l'union est essentielle pour la phonogénie pianistique.

 

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La musique européenne s'est toujours efforcée d'arracher le son au réel, de le purifier du bruit, de le faire pénétrer dans une région sereine, idéale, au delà de la nature. Or, toutes les études sur l'art nègre aboutissent à la conclusion que cet art, au contraire, s'attache obstinément à la vie active, la danse au travail, le chant au cri ou à la prière, la musique au bruit. Sous cette poussée charnelle, le son a quitté son empyrée; il est revenu se mêler aux gémissements et aux heurts de la vie. La chute d'un ange, disent les gardiens de la culture. Le sel de la terre, répliquent les explorateurs de l'art.

Parmi ces explorateurs, le phonographe se place en tête de la petite colonne. Le jazz est parfois si près des bruits que leur enregistrement s'est imposé de lui-même. Il ne s'agit que de trouver, pour ces exquis ou pour ces rudes éléments qui s'échappent du son, avec légèreté ou vigueur, jusqu'à venir frôler le bruit, la forme qui leur convient. Le problème a été posé par une double série de disques (Polydor) publiée sous les titres génériques de « Reproduction musicale de bruits » ou « Bruits de scène ». L’idée des « poèmes de bruit » a séduit depuis long­temps des esprits vifs et curieux qui souhaitent la capture méthodique, mais poétique, de la vie frémissante. Quelques-uns de leurs vœux ont été comblés avec une Tempête de grêle, une Mer mouvementée, un Train en marche. A vrai dire, ces disques ont été conçus comme des doubles sonores de l'écran muet ; ils sont nés pour accompagner une vision de « docu­mentaire » ; la vie organique intérieure leur manque, et l'équi­libre, et cette harmonie construite qui fait l'art.

Mais l'art apparaît avec des sonorités de foules dans la Bataille (antique et moderne), la Gare et surtout la Réunion publique, qui, plus resserrée et conduite avec plus de fermeté, n'atteindrait pas loin du chef-d’œuvre. Pour le poète de la vie bruissante, l'usine en action, les foules en rumeur, le concours agricole au chef-lieu, l'adjudication des affouages, la criée aux halles, le délire du fiévreux, les lamentations de Lourdes, les orgues des poteaux télégraphiques, toute cette vie qui est nôtre et sur qui seul le mot avait prise, peut être captée par le disque et élevée au rang du lyrisme sonore. A la prise directe du bruit fait déjà place sa prise stylisée ; écoutez chez Columbia cet harmonieux moteur d'avion qui bourdonne comme une mouche d'acier sous les arabesques jazzées de Me and Jane in a plane ; écoutez encore Transportation blues, où les chants des plantations poursuivent avec mélancolie la fuite d'une locomotive et d'un paquebot.

Tous les bruits de l'industrie et de la nature sont promis par les disques à qui les saura organiser et transmuer en œuvres d'art. Les disques de cloches apportent à la sym­phonie de la grande ville une note de magnificence que parodie avec une malice un peu bourgeoise l'ingénieux Magasin d'Horlogerie. Pour la symphonie des prés et des bois, pour la pastorale mécanique, tous les premiers rôles sont réunis sur un disque de « cris d'animaux » (Polydor), la grive, l'alouette, le rossignol, le canari, le canard, le coq, la poule et le porc, et le chien, et le cheval, et le chat, et le lion, et la grenouille. Et déjà cette photographie des voix animales a trouvé ses poètes disqueurs : les rossignols de Béatrice Harrison (Gramophone) viennent poser leur chant sur une mélodie de violoncelle ou, plus familière, la meute au lancé donne de la voix dans l'orchestre champêtre de la Chasse dans la Forêt noire.

C'est à cette alliance de la musique simple et du bruit pittoresque que paraît vouloir s'en tenir le disque courant et moyen que l'on dit « d'atmosphère ». Il se révèle capable de créer de petites scènes évocatrices. Il est l'Imagier de la musique populaire. L'appel des Postillons ou le Cor du Veilleur (Polydor) raniment en un tour de disque un moyen âge de principicule allemand ; la Tournante (Gramophone) ressus­cite le chanteur des rues, son accordéon et son cercle de badauds.

Avant qu'ils ne meurent tout à fait, qui donc saura saisir la corne du raccommodeur de porcelaine, la trompette du rempailleur de chaises, la flûte du chevrier, le tondeur de chiens, le vendeur de bigorneaux, le marchand d'habits, rémouleurs, rétameurs, cressonnières et crainquebilles - qui donc saura les inscrire aux feuillets vierges des disques en hommage au poème de Proust (… Dehors, des thèmes populaires finement écrits pour instruments variés...) sur les récitatifs déclamés dans la rue matinale en quelques pages célèbres de la Prisonnière ?

 

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Comme le téléphone et la radio, le disque a d'abord joué un rôle discret dans les pièces de théâtre. Il a créé une « atmosphère » ; il y a souligné un « moment psychologique » : le disque aimé qui se casse est, pour le Jean de la Lune de Marcel Achard, le symbole moderne du cœur brisé. Puis il est devenu, comme on vient de voir, créateur de bruits : mouvements de foule, jeux de fond, murmures évocateurs. D'autres fois, un metteur en scène avisé comme Louis Jouvet a eu recours à des musiques enregistrées à cent lieues du but pour mieux atteindre ce but ; l'idée de faire jouer, pour accompagner Amphitryon 38, des disques de musique espagnole a pensé faire périr de surprise douloureuse les musicologues dans le même temps qu'elle ravissait tous les artistes.

Peu à peu le disque s'est poussé du col. Il prétend remplacer l'orchestre d'un bout à l'autre de la pièce. Les essais de Maurice Dalloz ou de Jean de Meyenburg pour un théâtre de marionnettes se sont révélés concluants. Il ne restait plus qu'à mettre le phonographe totalement au service d'une œuvre d'imagination et de fantaisie. C'est ce que réussit la première, avec un bonheur sans égal, la petite scène de Xavier de Courville, dans l’Oiseau Vert de Gozzi. Un appareil excellent amplifiait une dizaine de disques avec une telle vérité que les auditeurs ingénus se demandaient où pouvait se dissimuler un orchestre aussi habile et bien fourni : peut-être est-ce là le seul cas où « l'illusion du réel », prônée par le commerce au détriment de « l'art phonographique », trouve sa justification. Le metteur en scène avait choisi, pour illustrer la pièce, les quatre disques de Divertissements de Mozart, enregistrés chez Polydor par le quintette d'instruments à vent du Gewandhaus de Leipzig ; il y avait joint, pour la scène de l'Eau qui danse, la sérénade connue de tous les musiciens sous le nom d'Eine kleine Nachtmusik, et le ballet des Petits Riens emprunté à la firme Ultraphone accessible depuis peu aux discophiles français. Une Gigue de Lulli (Gramophone) et de Scarlatti (Pathé), ainsi que des Airs Vénitiens (Pathé) au clavecin, complétaient la « partition phonographique » la plus ingénieuse que l'on eût encore entendue.

Le temps est proche maintenant où un auteur dramatique commandera, pour soutenir son spectacle, de telles « partitions phonographiques », soit qu'il recoure à des œuvres déjà enre­gistrées, soit qu'il prie un compositeur contemporain de lui « composer des disques ». Il est à prévoir que ces musiques de scène, aussitôt enregistrées, supprimeront les formalités de gravure, de copie, de réduction pour piano et auront une répercussion directe sur l'édition-papier. L'envahissement de l'art par la machine se précise. A nous de faire la part du feu.

 

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Que vous aimiez ou non Cocteau, ouvrez Opium à la page 208 et lisez :

« Lettre de Columbia. Après ma convalescence, si j'enre­gistre des poèmes, j'éviterai de faire tirer une photographie de ma voix. Encore un problème qui se pose. Le résoudre ouvrirait une porte à des possibilités étonnantes de disques devenus des objets auditifs au lieu d'être de simples photo­graphies pour l'oreille. »

Ces disques sont trois, autant que je sache : trois qui résol­vent en effet un problème, trois qui sont une création. Non seulement les disques, mais les poèmes, sont devenus ces « objets auditifs » dont rêvait le chercheur. Les poèmes, qui, sur le papier, se dérobaient à votre esprit, à votre oreille, aux yeux même de votre imagination, surgissent avec un relief, une âpreté de contours, une translucidité de mystère devenu solide. Jamais la conjonction d'une voix exceptionnellement phonogénique et d'une mécanique asservie n'avait produit un tel choc poétique, une telle étincelle d'évocation. L'évocation de Théâtre grec par la voix de Cocteau est un événement qui dépasse de beaucoup la réussite technique d'un enregistrement phonographique ; elle donne un corps, un sens, une nécessité, à une forme de poésie qui n'attendait que ce mode pour se réaliser enfin dans son essence.

Poursuivons la lecture : « Mise en place improvisée des mots, veine de l'émotion, rencontre fortuite de paroles graves et d'un orchestre de dancing, hasard statufié, somme toute, un moyen de prendre la chance au piège, de créer du définitif, moyen absolument neuf, absolument impossible lorsqu'il fallait payer chaque soir de sa personne.

« Eviter les poèmes du style plain-chant, choisir les poèmes d'opéra, seuls assez durs pour se passer du geste, du visage, du fluide humain pour tenir le coup à côté d'une trompette, d'un saxophone, d'un tambour noir. »

Cette espèce de duel entre une voix-tranchant de sabre et un jazz-moulinet d'épée se joue dans un de ces trois disques, celui qui déclame Les Voleurs d'enfants et la Toison d'or au milieu de fox-trots de Dan Parlish et de Vance Lowry. Le propos était séduisant, l'essai tentateur, mais ils sont de ceux dont la conception intellectuelle reste supérieure à leur réelle exécution ; le tranchant de la voix-sabre s'émousse contre le moulinet de l'épée-jazz. Si dure que soit la voix, le poème n'est pas assez dur pour tenir le coup. La seule façon de battre le jazz dans cette lutte passionnante, c'est de chuchoter tout contre le microphone, pendant que l'or­chestre joue au fond du studio. Les essais radiophoniques d'Hindemith (dans le Vol de Lindberg) nous en ont donné déjà des preuves. Mais, réussie ou non, la tentative est remar­quable : c'est là vraiment « jouer du phonographe ».

Achevons notre lecture : « Il importe que la voix ne res­semble pas à ma voix, mais que la machine use d'une voix propre, neuve, dure, inconnue, fabriquée en collaboration avec elle. Le Buste, par exemple, déclamé par une machine comme par le masque antique, par l'antiquité.

« Ne pas adorer les machines ou les employer comme main d'œuvre ; collaborer avec. »

Une méthode et une esthétique du vrai phonographe. Une poétique et une philosophie du mécanisme. Par elles, ces trois disques annonciateurs annulent et renient La Voix humaine qui fut saluée en son temps comme le type de la « pièce phonographique » et qui, en vérité, n'est au phono­graphe que ce que la décalcomanie est à la peinture.

Après le théâtre parlé, le théâtre lyrique. Il n'est pas besoin d'être grand clerc en musique pour apercevoir que la forme de l'opéra se modifie. L'évolution est analogue à celle que subit le roman. Un roman contemporain peut être une suite d'essais où se succèdent, où se mêlent, récit, méditation, dialogue, monologue intérieur avec rapidité. De même que le roman devient « nouvelle », l'opéra devient acte bref. Les Allemands ont inauguré l'ère de « l'opéra de chambre » et si l'on pousse plus loin encore dans la voie de la concision, on en vient à « l'opéra minute » dont Darius Milhaud a donné de bons exemples avec la Délivrance de Thésée, l'Enlèvement d'Europe, l'Abandon d'Ariane, qui se trouvent au large et au complet chacun dans un disque double-face Columbia.

La question a son poids pour les metteurs en disques. Elle est assez facilement résolue quand l'enregistrement intégral d'une œuvre importante, comme l'Heure Espagnole, n'exige pour se loger qu'un petit gratte-ciel de sept disques. Le grand écueil auquel se heurte toujours la difficile entre prise de capter dans le disque une œuvre lyrique complète, c'est la distribution. Le régime néfaste des « exclusivités » impose certains interprètes qui ne sont nullement désignés pour tenir les rôles qu'on leur confie. Plus le nombre des per­sonnages est grand et plus l'homogénéité d'interprétation est malaisée à obtenir : La Damnation, Carmen (Gramophone), Manon (Columbia), l'anthologie wagnérienne (Pathé Art) l'ont démontré. L'Heure espagnole n'a que cinq personnages, et par chance chaque rôle a été confié à une voix « phonogé­nique » : exemple frappant de cette vérité essentielle, souvent méconnue, que les voix les plus agréables au phonographe ne sont pas nécessairement les plus notoires. A part Dufranne dont la voix de basse est célèbre, le soprano de Mme Kriéger, les deux ténors Arnoult et Gilles, le baryton Hubert, n'ont pas des noms familiers au grand public, et les voici promis au rang de vedettes du phonographe.

Une telle réussite n'est pas toujours assurée pour l'enre­gistrement d'œuvres en cinq actes. Manon en dix-huit disques, c'est aussi un peu lourd et c'est aussi un peu cher. Les metteurs en disques sont donc amenés à élaborer des « abrégés d'opéras ». Ils ne modifient pas la substance musicale, mais ils l'allègent, ils la rabotent, ils font disparaître ici une excroissance, là une longueur. Où se chantaient trois couplets, ils n'en conser­vent qu'un. Comme ces habiles portraitistes de foire qui, en dix coups de ciseaux, vous découpent dans une feuille de papier noir votre silhouette simpliste, mais ressemblante, ils projettent en six ou huit coups de disques la silhouette d'un opéra familier. Les grands tailleurs de « l'abrégé d'opéra » sont Weigert et Maeder, qui ont ainsi arrangé, chez Polydor, le Freichütz, le Trouvère, Lohengrin. Chacun de ces opéras occupe quatre disques. L'ouverture et les préludes d'entr'actes tombent ; puisqu'ils ont déjà été édités à part chez la plupart des grandes firmes. Les couplets ne sont jamais répétés. Les redites et les reprises sont éliminées. Il y faut du tact, et quelques musicologues et quelques fanatiques froncent le sourcil. Mais l'impression d'ensemble n'est en aucun moment, et en aucune façon, celle d'une caricature. Il est aussi plus aisé d'obtenir, pour l'ensemble, cette homo­généité qui manque souvent aux enregistrements intégraux, et l'on éprouve en fin de compte, devant ces abrégés comparés à leurs modèles, à peu près la même impression que devant une gravure sur bois comparée à un tableau de couleur.

 

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Parmi les plus angoissants problèmes qui se posent à la musique contemporaine figure, en premier plan, celui des exécutions chorales. A René Dumesnil, qui travaillait à son Monde des Musiciens, Gabriel Pierné répondait il n'y a guère encore : « Nous ne donnons plus que quatre ou cinq concerts par an avec des chœurs, tandis que nous en pouvions donner naguère au moins huit et parfois jusqu'à douze. Encore sommes-nous à peu près obligés de nous en tenir à la Neuvième Symphonie, aux Béatitudes ou à la Damnation de Faust, parce que ces œuvres, étant censées sues, n'exigent qu'une seule répétition, tandis que les œuvres nouvelles ou peu connues en demanderaient au moins trois. Or, faites le calcul : nous avons 104 choristes, juste autant que de musiciens d'orchestre. Comptez les répétitions et les heures supplémentaires, mul­tipliez, ajoutez les cachets des solistes. Vous arriverez ainsi au total de quinze ou vingt mille francs, selon les œuvres mises au programme. Et comme la recette est au maximum de quatorze mille francs, une simple soustraction vous indique la perte. »

C'est la triste raison pourquoi l'on entend plus jamais que par exception les Passions de Bach, les Oratorios de Haendel ou les Sirènes de Debussy. Et c'est pourquoi le phonographe qui les recueille est plus qu'un allié : c'est un sauveur. Sans lui, sans ses enregistrements splendides (les chœurs et l'orgue ont des sonorités particulièrement « phonogéniques »), des musi­ques essentielles seraient purement et simplement rayées de la vie musicale. Où entendre ce sublime Tantum ergo de Vittoria, chanté pour Odéon par les chœurs de la Scala de Milan ? Où cet héroïque fragment Fille de Sion de Haendel, chanté pour Parlophone par les chœurs Sieber ? Où, chanté pour la même édition par les chanteurs de Saint-Nicolas, ce Felix culpa tiré de Mors et Vita de Gounod ? Où entendre, enfin, ces Sirènes debussystes, dont est toujours amputé, au concert, le triptyque des Nocturnes, sinon dans ce disque Odéon où la chorale Amicitia obéit si fidèlement à la baguette de Pierné ?

Seul le disque a le pouvoir, aujourd'hui, de nous plonger dans les flots chantants de masses charales aussi émouvantes que la Royal Choral Society (Gramophone), les chœurs du Conservatoire Royal de Bruxelles (Columbia), la Société des Disciples de Grétry de Liège (Gramophone), les chœurs d'enfants de la Hofburg de Vienne (Odéon), la chorale des instituteurs de Neukoeln (Polydor), la chorale Cœcilia d'Anvers, les Cosaques du Don, la Chauve-Souris (Columbia). Seul le disque peut révéler toutes les puissances chorales éparses sur tout le territoire et presque ignorées de la foule musicienne, depuis la Cantoria, les chœurs de la Société Bach et les Chanteurs de Saint-Gervais (Gramophone et Columbia) jusqu'à la maîtrise de la Primatiale de Lyon et les chœurs de l'église Saint-Guillaume de Strasbourg (Odéon) qui sont, sous la direction de Fritz Munch, les plus « phonogéniques » sans doute qui se puissent présentement rencontrer.

C'est encore le disque qui tirera de la pénombre des spécialistes et des initiés jusqu'au grand soleil de l'admiration universelle une phalange d'érudits et d'artistes uniques comme la Chanterie de la Renaissance grâce à qui, par les soins volup­tueux d'Henry Expert, sont conservés à la vie et parés d'une éternelle jeunesse les chefs-d’œuvre choraux des musiciens de Ronsard. Les musicologues ne passent pas, aux yeux d'un public distrait et mal informé, pour être, comme on dit, « photogéniques » : on les évoque en redingue flottante, gibus poilu, gants noirs de fil, lavallière lâche, et face maussade à porter la musique en terre. Quelle joie, devant un Henry Expert, de rencontrer un artiste sensible, au geste voluptueux, aux yeux vif argent d'où irradie cette joie de vivre, de comprendre, de sentir, celle-là même de l'humanisme dont il est la réincarnation rare en notre siècle mécanique.

Et voici que la mécanique rend hommage à ce grand lettré de la musique, à ce subtil musicien des lettres, en fixant dans la cire quelques œuvres de nos musiciens du XVIe siècle. Sans doute la Chanterie de la Renaissance n'est-elle pas encore tout à fait initiée aux mystères de la phonogénie et l'on a publié de meilleurs disques choraux. Mais si la technique a ses droits respectables, l'esprit musical a les siens, qui nous tiennent plus encore à cœur. D'avoir été sensible à cet esprit au point d'inaugurer une série que nous souhaitons abondante, voilà qui fait honneur à l'intelligence et au désintéressement des directeurs artistiques de quelques firmes phonographiques.

Il s'agit, en l'occasion, de la Bataille de Marignan de Janequin, de la Belle Aronde de Baïf, mise en musique par Claude Le Jeune, et du sonnet de Ronsard : Las ! je me plains, inspi­rateur d'Antoine de Bertrand, musicien d'Auvergne, ami de Ronsard, récemment découvert par Henry Expert au cours des recherches auxquelles il a consacré, sans lassitude et sans forfanterie, vie et pécune. Avant la guerre, il publia à ses frais vingt-trois volumes d'une collection inestimable : Les maîtres musiciens de la Renaissance française ; c’est dans le septième volume de cette collection que les discophiles avertis, curieux de comparer le disque au texte, trouveront La Bataille de Marignan. (Il en existe d'ailleurs chez Sénart, comme pour les deux autres morceaux enregistrés, une édition séparée.) La Belle Aronde figure dans le douzième volume de cette collec­tion, dont trois fascicules sont remplis par Le Printemps de Claude Le Jeune. Las ! je me plains a été publié dans le qua­torzième volume d'une collection nouvelle fondée grâce à l'appui éclairé de Negib Sursok, les Monuments de la musique française au temps de la Renaissance. Pour d'autres enregis­trements, Columbia sera certainement amenée à puiser dans une troisième collection, dirigée par Henry Expert à la Cité des Livres, une ravissante anthologie qui a nom : Florilège du concert vocal de la Renaissance.

Ce qui doit nous réjouir dans cette entreprise, ce n'est pas seulement le service rendu à la musicologie et l'hommage dispensé à d'excellentes musiques oubliées, mais c'est aussi l'importance littéraire d'un tel effort. L'œuvre poétique d'un Baïf ne doit pas, ne peut pas être séparée de la musique ; elles n'ont de sens que l'une par l'autre, de sorte que le disque sera conduit, peu à peu à enregistrer, par exemple, des rythmes des Odes d'Horace (soit ceux de Senfl ou de Hofeimer, soit ceux des Français) pour venir en aide à la compréhension de cet esthétique dans les études classiques. Jamais ne se sont mieux marqués l'interdépendance et le parallélisme de « musique et littérature ». Pour nous les rendre présents, il a suffi de deux ou trois petits disques, mais il a fallu surtout le prodigieux labeur de notre Henry Expert.

Ainsi les amateurs de musique ancienne sont dans la joie, mais à Berlin encore plus qu'à Paris. Le Pr Curt Sachs, bien connu dans les milieux musicologiques, a constitué, chez Parlophone, une collection de disques sous le titre, ambitieux mais attrayant, de Deux mille ans de musique enregistrée. Le plan de cette collection d'art et de science à laquelle les firmes intéressées consacrent des soins pieux est le suivant : partir de la musique antique et jalonner de pièces bien choisies toutes les époques musicales jusqu'à Bach. La musique grecque est représentée par le Skolion de Seikilos et l'Hymne au soleil de Mésomedès. La musique hébraïque primitive voisine avec le chant grégorien. Puis apparaissent la poly­phonie primitive (avec le chœur de pèlerinage à trois voix Congaudeant Catholici), les troubadours, les Minnesänger, l'école flamande. Pour le XVIe siècle figurent des enregistrements de musique chorale (Finck, de Bruck) et religieuse (Messe du Pape Marcel), des madrigalistes (Gesualdo da Venosa, Hassler) et des virginalistes (Byrd). Pour le XVIIe siècle enfin, des danses allemandes, un choix de musique italienne (Gabrieli, Monteverdi), des motets (Schütz) et de la musique de chambre (notamment la seconde Sonate de Bach pour violon et cembalon).

C'est la première fois qu'une collection scientifique de disques est traitée délibérément, et pour la plus grande joie des auditeurs, comme une grosse affaire commerciale. Si nos firmes ne se sont pas avisées de prendre les devants, ce n'est pas faute d'avoir été averties. Nous sommes un certain nombre de critiques à leur avoir répété sur tous les tons que nous avons chez nous assez de musicologues artistes pour contribuer magnifiquement par leur science, leur talent, leurs ressources chorales ou leur éclat de virtuoses, à constituer une collection logique et bien ordonnée. Mais toutes les firmes sont parties à l'aventure, en ordre dispersé. Il faut chercher péniblement, dans un monceau de catalogues, les membres épars de ce grand corps splendide que fut la musique ancienne. Çà et là un Scarlatti, un Josquin des Prés, un Daquin, un Clérambault, un Corelli, un Couperin, un Montéclair, mais la plupart du temps ces œuvres ne sont pas strictement conformes à l'original : un arrangeur a passé par là.

Aujourd'hui le phonographe a conquis assez de grades pour pouvoir jouer dignement son rôle de conservateur de musée. Mais c'est un véritable musée que réclament les amateurs sérieux, et non pas une boutique de brocanteur où s'entassent pêle-mêle et sans soin les fragments de chefs-d’œuvre et les faux Millet. Or, plutôt que de publier une œuvre originale, les firmes sont amenées par les exigences d'un virtuose, par les manœuvres d'un arrangeur, ou par une interprétation toute gratuite du goût public, à préférer une version qui n'a plus avec l'original que de lointains rap­ports ou impose à un, instrument une mélodie qui n'a pas été originalement écrite pour lui. On a pu entendre des Préludes pour piano de Chopin, enregistrés par un orgue qui, si bien joué qu'il fût, en dénaturait le caractère. Les exemples sont légion. Mais avant de condamner sans rémission cette pratique, il n'est que juste de constater que, pour la musique ancienne au premier chef, des musiciens de valeur ne figureraient même pas aux catalogues sans ces arrangements ; et les rubriques de musique ancienne ne sont pas encore assez fournies pour que l'amateur de disques « musicologiques » puisse se permettre de dédaigner les arrangeurs. C'est grâce à eux qu'il est possible de prendre contact par le disque avec une Sarabande et un Prélude de Caix d'Herveloix (Columbia), avec un Largo et un Prélude de Clérambault (Gramophone), avec la Commère (Odéon), La Voluptueuse (Pathé), la Pré­cieuse (Polydor) de Couperin, avec Le Pays du Tendre de Destouches (Columbia), avec une Toccata de Frescobaldi (Odéon), avec les Plaisirs champêtres de Montéclair (Columbia), avec un fragment du Concerto en ré mineur, op. 3, n° 11 de Vivaldi (Gramophone), avec divers extraits d'œuvres de Sam­martini (Columbia), avec un Tambourin de Leclair (Odéon) et quelques fragments de Purcell, de Rameau, de Martini, de Tartini et de Pergolèse.

Mais il ne saurait s'agir, en fin de compte, que d'un pis aller. Le disque de musique ancienne n'acquerra toute la confiance qui lui est due que si les éditions originales viennent remplacer peu à peu ces arrangements commandés par la virtuosité ou le commerce. La transformation est d'autant plus souhaitable qu'elle est possible et qu'elle a reçu déjà, en certain cas, un commencement d'exécution. A côté d'un arrangement de Sicilienne, on trouve le texte original du Stabat de Pergolèse (Parlophone). A côté de la Sanctissima « arrangée » de Corelli, on trouve le Concerto grosso n° 8 (Parlo­phone) et le grave de la Sonate 6 op. 5 (Columbia). A côté de quatre arrangements de Rameau, on trouve six enregistre­ments de textes ramistes originaux. Il existe toute une série d'œuvres de musique ancienne qui n'ont pas eu à subir les caprices des arrangeurs ; parmi elles figurent quelques chefs-d’œuvre de Roland de Lassus, de Vittoria, de Lotti, de Por­pora, de Locatelli, de Janequin, de Passereau, de Mauduit, de Marpurg, de Matthéson. Laissons de côté les Bach qui mériteraient un examen spécial. Ainsi l'édition du disque est entrée, par la force même des choses, dans une nouvelle phase ; elle s'est créé des obligations envers la science et la beauté ; il faut maintenant qu'elle les respecte sans défail­lance.

Las ! En rentrant de vacances, le critique trouve des piles de disques, à peu près ainsi composées : Ah! quelle vie qu'on vit, Pauvre Clochard, Léo, Léa, Elle, Oublions te passé, Discré­tion de concierge, Une ou deux femmes, Si les photos pouvaient parler, Valse des fauchés. Moi, ça me laisse froid, C'est mon gigolo (voilà pour l'élément lyrique) ; Dormez bel ange, Coucou, Gosse de Paris, J'ai une petite mandoline, Thank your father, Une fleur a passé, Watching my dreams (voilà pour l'élément « symphonique ») ; l'intermezzo de Cavalleria rusticana, le « grand air » de Madame Butterfly pour violoncelle, la Rêverie de Schumann pour mandoline, une fantaisie sur le Pré-aux-Clercs, pour clarinette (voilà pour l'élément « drama­tique »).

Il est clair que nous assistons, dans cette Bourse des valeurs phonographiques, à une hausse rapide du disque populaire. La dureté des temps en est la cause. Il faut vendre, et beaucoup. On n'y contredit pas. Mais à une condition expresse, c'est que les droits du goût et de l'esprit ne succombent pas sous la nécessité cruelle. On nous réplique de toutes parts : « Sans ces extraits de films chantants, sans ces jazz incolores, jamais nous ne pourrions éditer vos symphonies, votre musique de chambre, vos pièces anciennes. Laissez-nous faire. » Nous laissons faire, avec la crainte constante de laisser trop faire, de voir cette contrepartie nécessaire du spirituel se réduire peu à peu jusqu'au néant dans la balance du commerce. Aussi est-ce avec joie que nous saluons des efforts désintéressés comme celui de Columbia éditant une vaste Histoire de la musique ; comme celui de Parlophone exhumant la délicieuse Sonate pour flûte et cordes de Scarlatti ; comme celui de Parlophone révélant la musique de chambre de Dvořák (Concerto pour violoncelle op. 104) ; de Pathé pour­suivant la découverte des poèmes symphoniques de Strauss (Till l'espiègle) ; de Polydor éditant la trop peu connue 5e Symphonie de Schubert.

La question est de savoir si de tels efforts auront un lendemain. S'ils n'en ont pas, c'en est fait de « l'art phonogra­phique » et c'en est fait aussi de la « critique d'idées ». Car recopier des catalogues pour chanter les louanges de M. Ketel­bey ou de M. Raiter, ou de l'accordéoniste du coin ou du siffleur virtuose, c'est à quoi ne se résignera jamais la critique qui a encore quelques illusions à perdre. Non qu'elle condamne en bloc le « disque populaire ». Il n'est que de s'entendre sur les termes. Le disque populaire qui n'est que populacier, c'est à celui-là qu'il faut chercher noise. Mais le disque popu­laire qui sauve de l'oubli les fleurs de terroir, celui-là ne sera jamais assez soutenu. Il y a plusieurs années déjà que Béla Bartók, le grand compositeur hongrois, créateur de la plus riche discothèque folklorique d'Europe, a rendu hommage à Béla Vikar qui le premier eut recours au phonographe pour recueillir les chansons populaires. C'est là une des tâches les plus nobles et les plus utiles de la machine parlante. La plu­part des firmes ont bien mérité de la science musicale ethnographique en éditant des séries de disques de musique popu­laire. Columbia a une collection de Fados portugais. Gramo­phone possède d'innombrables enregistrements de Coblas espagnoles. Polydor a des chants tyroliens et des échos vien­nois. Odéon réunit quelques échantillons de musique antil­laise. Pathé a des archives garnies de chants africains. Dés à présent, l'amateur de disques, l'amateur éclairé qui préfère ces renaissantes musiques aux refrains fatigués du café-concert dispose d'une bibliothèque chantante où figurent les chants primitifs de toute l'Europe, des Amériques et des contrées les plus lointaines.

Le moment est venu d'enregistrer systématiquement toutes les musiques du monde. Car ces musiques disparaissent peu à peu. La musique arabe se contamine chaque jour au contact européen, et la musique orientale périra tôt ou tard, si elle ne persiste à opposer aux formes envahissantes de l'Occident une forme qui lui soit propre. Cette forme, seul le phono­graphe est capable d'en préserver les vestiges. Le symbole de l'héritage spirituel que se transmettent de main en main les générations, ce n'est plus un flambeau ; c'est un disque. Les marchands de phonos illustrent aujourd'hui l'allégorie poé­tique du vieux Lucrèce ; la vision est comique et grave tout ensemble.

Toute cette gravité n'est pas encore profondément sentie par les firmes qui constituent au hasard leurs collections documentaires. Certains enregistreurs, plus riches de science physique que de connaissances folkloriques, ont recueilli telles mélodies « originales » qui n'étaient que d'effrontées turpitudes. La tâche serait moins ardue, plus sûre et moins coûteuse, si l'on avait l'idée de la confier, en chaque pays lointain, à des personnes qui depuis longtemps l'habitent, comme par exemple les missionnaires.

Cette recherche des musiques populaires exotiques répond à notre goût présent de l'aventure et du pittoresque. Mais ceux qui préféreraient prêter l'oreille aux voix de la province française, ceux-là n'ont pas lieu d'être fort satisfaits. Autant se sont multipliés, dans le domaine de la musique imprimée, les recueils de chants populaires français, autant les disques en sont rares. Et parmi eux il n'en est presque aucun qui ne prête le flanc à la critique. Les chansons de marins chez Columbia sont médiocrement chantées ; les chansons basques chez Gramophone sont d'une valeur très inégale, les chœurs bressans chez Pathé sont timides, les chants provençaux d'Odéon sont fantomatiques. Pour la chanson française aux innombrables richesses, il nous manque un Gérard de Nerval du disque. Mais s'il existait, est-ce lui qu'engageraient les firmes pour diriger leurs collections ?... Pourtant une manière de miracle s'est accomplie à l'Exposition Coloniale, grâce aux efforts conjugués de savants et d'éditeurs. Sur l'initia­tive de l'Institut de Phonétique, deux membres de cet Institut, madame Lavergne et M. Philippe Stern, conservateur adjoint du Musée Guimet, ont nais à profit la présence de chanteurs et d'instrumentistes à l'Exposition pour procéder, avec l'aide des techniciens de Pathé, à des enregis­trements inédits. Cette collection qui comprend près de deux cents disques formera une sorte d'anthologie de l'art colonial et l'on souhaite qu'elle puisse devenir avant peu accessible au public. Au camp de Saint-Maur, nos chercheurs ont pu approcher sous la direction avisée de l'artiste-né qu'est le lieutenant-colonel Delayen assisté des lieutenants Néoude (Afrique), Dé-Hong (Annam), Andria (Malgache), des indigènes virtuoses du chant et de la danse, habiles à tirer d'instruments primitifs des sonorités étonnantes. Des chœurs de trente voix ont pu être réunis par la bonne volonté réciproque des exécutants et des organisateurs de l'Expo­sition. En sorte que des spécimens de musique de races très diverses ont pu être enregistrés : Indochine, Laos, Cambodge, Annam, musiques « noires » des Saras, Dahoméens, Soussous, Bambaras, Mossis, échos du Mozambique, des Somalis, des Bâlis, de l'Afrique Équatoriale Française, de l'Afrique occidentale Française, du Togo, du Cameroun, de Mauritanie, de Madagascar, Betsilaos, Sakalaves, Betsarakés, etc. Ces musiques, ces chœurs, ces chants couvrent un champ immense d'activité sociale. Ce sont des chants de travail, ceux que l'on chante en débroussaillant, en creusant les fossés de drainage, en pilonnant le soubassement des routes, des chants de nostalgie où s'exhale la peine du tra­vailleur pendant le dur labeur, des chants de caravaniers, de piroguiers ou de chasseurs, des chants de guerre, des chants d'amour, des berceuses, des chants d'enfants, des chants religieux, des chants funèbres, des chants de sorciers et de féticheurs, des chants de bouffons et de griots, des airs de danses. L'accompagnement est fait de claquement de doigts, de tam-tams, de flûtes et d'une infinité de cordes frottées ou pincées.

Si ces enregistrements de musique originales peuvent être accompagnés de vues photographiques montrant les danseurs, les chanteurs et les instruments, cette collection vivante sera à placer sur le premier rayon de la Discothèque Nationale dont la naissance est prochaine, depuis qu'est constituée officiellement en France la Société des Amis de la Phonothèque Nationale. L'idée d'une « Discothèque (ou Phonothèque) inter­nationale » et de « Discothèques (ou Phonothèques) nationales » est dans l'air. Plusieurs pays (l'Italie, la Suisse) ont déjà jeté les bases de ces institutions. Le Comité Permanent des Lettres et des Arts qui s'est réuni, en juillet 1931, à Genève a été saisi, à ce sujet, d'une très intéressante proposition pré­sentée par Béla Bartók. Celui-ci, qui a lui-même rassemblé, depuis des années, des enregistrements de musique populaire, ne voit pas dans la « mécanisation de la musique » un danger pour l'art, à qui, dit-il, en l'état actuel des choses, elle peut faire plus de bien que de mal. Tout le monde sait que la notation musicale ne fixe que par approximation la pensée du compositeur ; seuls les procédés mécaniques peuvent permettre de faire connaître ses intentions avec une exacti­tude presque parfaite. (Et c'est pourquoi l'on ne saurait trop encourager l'initiative qu'ont prise certaines maisons éditrices de demander à de grands musiciens de diriger eux-mêmes leurs œuvres devant le microphone : Richard Strauss chez Polydor, Vincent d'Indy, chez Pathé, Stravinski, chez Columbia, pour ne citer que les plus célèbres.) Il y aurait donc le plus grand intérêt à coordonner ces efforts en créant une collection d'œuvres de maîtres contemporains, exécutées par eux-mêmes ou réalisées sous leur surveillance. Il ne serait pas moins important de perpétuer avec esprit de suite les exécutions données par les grands artistes d'œuvres des époques anté­rieures.

Sur les moyens pratiques de constituer avec efficacité de telles collections et de les conserver en lieu sûr de façon que le public musicien en puisse profiter comme il profite, par les bibliothèques et les musées, du trésor commun imprimé, peint ou sculpté, il y a ample matière à discussion. Béla Bartók a proposé que « les quatre pays » les plus importants à l'heure actuelle au point de vue musical, à savoir : l'Italie, la France, l'Allemagne, l'Angleterre, désignent chacun deux spécialistes. Ceux-ci seraient chargés de dresser chacun deux listes. Dans la première figureraient les œuvres contemporaines de tous les pays considérés par eux comme les plus importants et dans la deuxième les œuvres les plus importantes des temps passés en remontant jusqu'à l'apparition de la musique en tant qu'art en Europe. Ce sont les œuvres apparaissant le plus souvent sur ces huit listes qu'il conviendrait d'enregistrer les pre­mières.

Où pourraient être conservées ces collections ? Dans les Conservatoires ? Dans des « musées sonores » nouveaux qui prendraient le nom officiel de Discothèques ou de Phonothèques ? Comment le public pourrait-il y avoir accès ? Autant de pro­blèmes pratiques qui vont se poser avant qu'il soit peu et auxquels tout musicien soucieux de son art se doit dès à pré­sent de réfléchir. En tout état de cause, la création de Phono­thèques répond à un besoin de plus en plus pressant. Il est nécessaire que le public musicien puisse, comme il peut le faire pour les livres dans les bibliothèques et pour les tableaux ou sculptures dans les musées, prendre connaissance presque sans bourse délier de musique choisie : musique populaire authentique, musique classique et moderne dans l’enregis­trement de grands virtuoses. Seule une discothèque organisée selon les méthodes scientifiques les plus éprouvées pourra permettre de grouper efficacement des efforts actuellement dispersés.

D'une part, en effet, les firmes éditrices constituent, mais il faut les payer de beaux deniers, des collections fort intéres­santes, où les droits de la science n'ont pas toujours été opprimés par les exigences du commerce. Déjà célèbres sont les « suites » de Chant grégorien, les albums Deux mille arts de musique enregistrée et Musiques de l'Orient. Le système des enregistrements « régionaux » (séries de disques basques, pro­vençaux, bretons, etc...), s'il est aux mains de musiciens de goût, ne peut qu'être encouragé. Une unité de direction ou, au moins, un échange de vues préalable entre les éditeurs apparaît maintenant comme nécessaire.

D'autre part, il existe actuellement, dans presque tous les pays, des « archives phonographiques » scientifiquement constituées, mais elles ne sont pas encore accessibles au public dans des conditions satisfaisantes. Les modalités de classement, de conservation, de prêt ne sont pas encore suffisam­ment réglées. Depuis plus de trente ans que ces archives ont commencé de se constituer, il serait pourtant temps, comme dit la chanson, de mettre un peu d'ordre dans ce domaine où vont s'édifier désormais, et très rapidement, des construc­tions nouvelles. Les archives phonographiques de l'Aca­démie des sciences de Vienne ont été fondées en 1899. En 1900 naquit, à Paris, le Musée phonétique de la Société d'anthropologie ; en 1904 le Phonogrammarchiv de l'Institut de psycho­logie de Berlin. En 1911, de nouveau à Paris, se constitua le Musée de la parole. En 1920 se fondèrent à Berlin les Archives de la parole, bientôt incorporées à la Bibliothèque d'État puis à l'Université. D'importantes collections existent en Rou­manie, en Hongrie, dans les pays scandinaves, en Amérique. Toutes les missions d'explorateurs sont accompagnées aujour­d'hui de spécialistes de l'enregistrement. Ce « fonds commun » du disque s'enrichit tous les jours. C'est une grande tâche que de lui donner forme et durée. Éditeurs, savants, musiciens et gens de métier ont le devoir de s'unir aujourd'hui pour cette indispensable réussite.

 

 

A. CŒUROY ET G. CLARENCE

 

 

 

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