Phonographe

 

 

 

A. CŒUROY ET G. CLARENCE

_____

 

 

LE

PHONOGRAPHE

 

 

Troisième édition

 

 

« LES DOCUMENTAIRES »
ÉDITIONS KRA, 56, RUE RODIER, PARIS

 

 

Copyright 1929, by Simon Kra.

Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays, y compris la Suède, la Norvège et la Russie.

 

 

 

TABLE DES MATIÈRES

 

CHAPITRE PREMIER. - LES ANCÊTRES DU PHONOGRAPHE

 

Légendes et Prophètes

Pionniers et Inventeurs

Cros et Edison

 

 

CHAPITRE II. - LA TECHNIQUE ACTUELLE DU PHONOGRAPHE

 

Au Studio : Une séance d’enregistrement

A l'usine : La naissance du disque

L’enregistrement sur fil

Les appareils

Aiguilles

Menus conseils

Suggestions minuscules

 

 

CHAPITRE III. - LA VIE PHONOGRAPHIQUE

 

Concerts phonographiques

Vedettes phonographiques

Phonomanes

Casse-cou !

La presse phonographique

La critique phonographique

Les arts et le phonographe

Les musiciens et le phonographe

Phono-Clubs

 

 

CHAPITRES IV. - LES PROBLÈMES DU PHONOGRAPHE

 

La création phonographique

Le mystère des voix

Le mystère des timbres

Le mystère du jazz

Le mystère des bruits

Le problème de la discothèque

Le problème de l'amplificateur

Le problème de la T.S.F.

Le problème du film sonore

 

 

CHAPITRE V. - LE PHONOGRAPHE AU SERVICE DE LA SCIENCE ET DE L'ÉDUCATION

 

Archives phonographiques

Les archives phonographiques de l'Académie des Sciences de Vienne

Le Musée de la Parole à Paris

Le Phonogramm Archiv et le Lautarchiv de Berlin

Archives diverses

Musiques et chansons populaires

Le phonographe maître de musique

Phonétique et Linguistique

Les discothèques publiques

 

 

CHAPITRE VI. – HORIZONS

 

 

CHAPITRE VII. – BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

CHAPITRE PREMIER

LES ANCÊTRES DU PHONOGRAPHE

 

 

LÉGENDES ET PROPHÉTIES.

 

Le phonographe a sa légende et ses prophètes. Il est rapporté par de vieux chroniqueurs qu'une tête parlante fut taillée dans le bronze par Gerbert d'Aquitaine qui fut couronné pape, en 999, sous le nom de Sylvestre II. Il passait pour si savant que ses ennemis l'avaient dans sa jeunesse accusé de sorcellerie. Deux cents ans plus tard, il n'était bruit dans toute l'Europe que du prodigieux savoir du théologien souabe Albert le Grand – le grand Albert – qui enseigna à Paris de 1245 à 1248, et fut, à son tour, accusé de magie : il avait construit, disait-on, un automate qui pouvait ouvrir la porte aux visiteurs et leur adresser quelques mots, mais que le docteur angélique Thomas d'Aquin, son disciple, aurait détruit par piété. Trois siècles encore, et voici Maître François Rabelais décrivant, au chapitre cinquante-sixième du Quart Livre des Faicts et Dicts Héroïques du Noble Pantagruel (1548), comment Pantagruel entendit en pleine mer des paroles gelées qui dégelaient : « Compagnons, oyez-vous rien ? Me semble que je oï quelques gean parlans en l'aër : je n'y voy pourtant personne. Ecoutez ! » Panurge s'écria : « Notes sommes perduz ! » – « Me soubvient, dit Pantagruel, que Aristoteles maintient les paroles d'Homère estre voltigeantes, volantes, movantes et par conséquent animées. D'advantage, Antiphanes disoit la doctrine de Platon ès paroles estre semblable, lesquelles en quelque contrée, on temps du fort hyver, lorsque sont proférées, gèlent et glacent à la froidure de l'aër, et ne sont ouïes. Semblablement ce que Platon enseignoit ès jeunes enfans, à poine d'estre d'iceulx entendu, lorsqu'estoient vieulx devenus Ores seroit à philosopher et rechercher si forte fortune icy seroit l'endroict on quel telles paroles desgèlent... »

... Le pilote faict response :

« Seigneur, de rien ne vous effrayez. Icy est le confin de la mer glaciale, sus laquelle fust au commencement de l'hyver dernier grosse et félonne bataille entre les Arimaspiens et les Nephelibates. Lors gelarent en l'aër les paroles et crys des hommes et femmes, le chaplis des masses, le hurtis des harnois, les hannissements des chevaulx et tous aultres effroys de combat. A ceste heure, la rigueur de l'hyver passée, advenante la sérénité et tempérie du beau temps, elles fondent et sont ouïes... »

« ... Tenez, dist Pantagruel ; voyez en cy qui encore ne sont desgelées ! »

« Lors nous jecté sur le tillac pleines mains de paroles gelées, et sembloient dragée perlée de diverses couleurs.

« ... Lesquelles paroles estre quelque peu eschauffées entre nos mains fondoient comme neige, et les oyons réalment, mais ne les entendions, car c'estoit langage barbare... D'aultres estoient vocables du hourt et bannissement des chevaulx à l'heure qu'on choque. Puis en ouïsmes d'aultres grosses, et rendoient son en desgelant, les unes comme des tabours et fifres, les aultres comme clairins et trompettes. Croyez que nous y eusmes du passetemps beaucoup...

« Je voulois quelques motz de gueule mettre en réserve dedans de l'huile comme l'on garde la neige et la glace, et entre du feurre bien net. Mais Pantagruel ne le voulut : disant estre folie faire réserve de ce dont jamais l'on n'a faulte et que toujours on a en main, comme sont motz de gueule entre tous bons et joyeux Pantagruelistes. »

Pantagruel avait grand tort. Aujourd'hui des millions de disques font réserve de paroles gelées, qui rendent un son en dégelant. Les machines parlantes ont fait de tels progrès que leur domaine est fief du royaume de l'art. Les préventions que l'on pouvait et devait nourrir jadis contre le phonographe nasillard, amplificateur sans vergogne du pif de Cyrano, tombent d'un seul coup devant les sonorités neuves et, sans métaphore, inouïes.

Vers le même temps que Rabelais flairait l'avenir, environ l'an 1590, un Italien nommé Posta cherchait à conserver la voix humaine par des procédés mécaniques : il faisait chanter les chanteurs devant l'embouchure d'un tube de plomb ; on fermait le tube et quand on le rouvrait on devait entendre à nouveau la voix prisonnière. Nous ignorons par quel procédé, mais l'on doute qu'il fût aussi ingénieux que celui dont il est fait mention dans le numéro d'avril 1632 du Courrier véritable. Emile Gautier, dont le livre sur le Phonographe son passé, son présent et son avenir, constitue, bien que déjà vieux de plus de vingt ans, le meilleur historique de la machine parlante, en cite ce passage qu'il estime être « le plus ancien document connu relatif au phonographe »

« D'Amsterdam, le 23 avril 1632. – Le capitaine Vosterloch est de retour de son voyage des terres australes, qu'il avait entrepris par le commandement des Estats il y a deux ans et demy. Il nous rapporte entre autres choses qu'ayant passé par un destroict au­dessoubs de celuy de Magellan et de celuy du Maire, il a pris terre en un pays où les hommes sont de couleur bluastre, et les femmes de verd de mer, les cheveux des uns et des autres de nacarat et ventre de nonnain. Mais ce qui nous estonne d'avantage et qui nous fait admirer la nature, c'est de voir qu'au deffaut des arts libéraux et des sciences qui nous donnent le moyen de communiquer ensemble et de descouvrir par escrit nos pensées à ceux qui sont absens, elle leur a fourni de certaines esponges qui retiennent le son et la voix articulée, comme les nostres font les liqueurs. De sorte que quand ils veulent mander quelque chose, ou conférer de loin, ils parlent seulement de près à quelqu'une de ces esponges ; puis les envoyent à leurs amis, qui les ayant receuës, en les pressant tout doucement, en font sortir ce qu'il y avait dedans de paroles, et sçavent, par cet admirable moyen, tout ce que leurs amis désirent. Et pour se resiouyr, quelquefois ils envoient quérir dans l'Isle Cromatique des concerts de musique de voix d'instruments dans les plus fines de leurs esponges, qui leur rendent estant pressées les accords les plus délicats en leur perfection. »

En 1632, Cyrano de Bergerac avait 13 ans. Quand ses œuvres parurent en 1656 on y put lire, à la page 165 de l'Histoire comique des Estats et Empires de la Lune, l'étonnante description que voici :

« Je me mis à considérer attentivement mes livres et leurs boëttes, c'est-à-dire leurs couvertures, qui me sembloient admirables pour leurs richesses. L'une estoit taillée d'un seul diamant, sans comparaison plus brillant que les nostres. La seconde ne paraissoit qu'une monstrueuse perle fendue en deux.

« A l'ouverture de la boëtte, je trouvai dedans un je ne sais quoi de métal presque semblable à nos horloges, plein de je ne sçay quels petits ressorts et de machines imperceptibles. C'est un livre, à la vérité, mais c'est un livre miraculeux, qui n'a ni feuillets, ni caractères. Enfin c'est un livre où, pour apprendre, les yeux sont inutiles : on n'a besoin que des aureilles. Quand quelqu'un donc souhaite lire, il bande avec une grande quantité de toutes sortes de petits nerfs cette machine, puis il tourne l'éguille sur le chapitre qu'il désire escouter, et en mesme tems, il en sort, comme de la bouche d'un homme ou d'un instrument de musique, tous les sons distincts et différents qui servent entre les grands Lunaires à l'expression du langage. »

Emile Gautier, attirant l'attention sur ce passage, souligne avec force le progrès qui sépare la machine à ressorts et à aiguille de Cyrano et les éponges fantaisistes de Vesterloch. « La pensée commence à se débrouiller, le problème est serré de plus près : on est sur la piste... et « ça brûle ». Il cite encore un autre texte d'un contemporain de Cyrano, John Wiekins, auteur de Mathematical Magie, or the wonders that may be performed by mechanical geometry, où sont attribuées à un certain Walchius les fantaisies de Posta et de Rabelais et où se trouve reprise l'idée ancienne d'une statue parlante :

« Déjà les Hébreux ont attribué à chaque lettre un organe distinct. D'autre part, nous pouvons remarquer que les sons inarticulés ressemblent toujours à telles ou telles lettres. Ainsi nous pouvons comparer la lettre i au clapotement de l'eau, la lettre z au bruit que fait l'eau bouillante en se refroidissant, la lettre n et le chiffre 9 au son des cordes vibrantes, la lettre q à un coup d'aiguille, etc.

« En observant très attentivement les faits de ce genre, il se pourrait qu'on réussît à faire prononcer quelques mots à une statue. »

Cette tête ou cette statue parlante deviennent alors au XVIIIe siècle, qui fut l'âge des automates, la chimère des inventeurs. Un mécanicien français nommé Mical présenta à l'Académie des Sciences, en 1783, des « têtes parlantes » à l'intérieur desquelles étaient dissimulées des glottes artificielles. Le joueur de flûte de Vaucanson exécutait, à ce qu'il paraît, douze airs différents. Le baron autrichien Wolfgang de Kemplen, l'inventeur du fameux Joueur d'échecs, imagina un Turc parlant, dont Hoffmann parle dans certains de ses contes fan­tastiques, notamment dans les Automates et dans le Chat Murr. Ce sont évidemment ces « inventions » (dont ne parle pas Gautier) qui incitèrent le duc de Lévis, en 1810, à publier une « anticipation », la Correspondance de deux Mandarins chinois en 1910, où il est question d'un mécanicien allemand qui vient faire connaître à Paris un instrument avec lequel il imite la voix humaine dans toutes ses intonations. « L'inventeur, est parvenu à perfectionner son appareil au point que, de même qu'on fait exécuter le portrait d'une personne chérie, on peut obtenir l'imitation irréprochable de sa voix, parlée ou chantée, espèce de ressemblance qui, ajoutée à celle des traits, doit consoler de l'absence, bien plus qu'on n'avait pu le faire jusqu'ici. » Ces mandarins imaginaires ne seraient-ils pas tout justement les descendants du Chinois dont parlent les anciennes légendes de l'Empire Céleste : il fit, dit-on, parvenir, il y a plus de 3.000 ans, à l'Empereur de Chine, un message verbal dans un coffret. Voilà donc décrit par des poètes et des fantaisistes des premiers siècles un appareil que les savants du dix-neuvième eurent à construire pour leur donner raison, puisque toujours la poésie a devancé la science.

 

 

PIONNIERS ET INVENTEURS.

 

La démarche des savants est double : d'abord inscrire le son, – ensuite le reproduire. C'est à l'inscription du son qu'ils consacrent leurs premiers efforts. Gautier les a décrits avec minutie. D'abord ceux du physicien anglais Thomas Young qui réussit en 1807 à enregistrer les vibrations acoustiques avec un appareil dont il a donné la description dans A course of lectures on natural philosophy and mechanical arts :

« Mon instrument peut servir sans difficulté à mesurer le nombre et l'amplitude des vibrations des corps sonores, en leur adaptant un style susceptible de décrire une trace ondulée sur un cylindre tournant.

« Ces vibrations peuvent servir aussi à mesurer, d'une façon très simple, de petits intervalles de temps Si, en effet, l'on fait vibrer un corps dont les vibrations ont une certaine fréquence, pendant que le cylindre tourne, et si ces vibrations s'inscrivent sur le cylindre ; la courbe ainsi tracée donnera la mesure exacte du temps pris par une partie de la révolution, de sorte que le mouvement d'un corps quelconque peut être mis en comparaison avec le nombre des oscillations marquées pendant le même temps par le corps vibrant. »

Puis viennent les expériences de Duhamel qui compare le tracé obtenu par Young au tracé donné par une corde vibrante dont on connaît le nombre de vibrations dans un temps donné ; – les expériences de Wertheim qui remplace la corde de Duhamel par un diapason ; – les expériences de Lissajoux qui provoque électriquement les vibrations du diapason de Wertheim ; – les expériences de Léon Scott, ouvrier typographe qui inventa la phonautographie en 1857. Quelques passages de la communication officielle de Scott, qu'Emile Gautier reproduit tout entière dans son ouvrage, éclairent les données du problème à cette époque :

« Y a-t-il possibilité d'arriver, en ce qui concerne le son, à un résultat analogue à celui atteint dès à présent pour la lumière par la photographie ? Peut-on espérer que le jour est proche où la phrase musicale échappée des lèvres du chanteur viendra s'inscrire d'elle-même, et comme à l'insu du musicien, sur un papier docile, et laisser une trace impérissable de ces fugitives mélodies que la mémoire ne retrouve plus alors qu'elle les cherche ?

« Pourra-t-on, entre deux hommes réunis dans un cabinet silencieux, faire intervenir un sténographe automatique qui conserve l'entretien dans ses plus minutieux détails, tout en s'accommodant à la vitesse de la conversation ? Pourra-t-on conserver à la génération future quelques traits de la diction d'un de ces acteurs éminents, de ces grands artistes qui meurent sans laisser après eux la plus faible trace de leur génie ? L'improvisation de l'écrivain, lorsqu'elle surgit au milieu de la nuit, pourra-t-elle retrouver le lendemain avec toute sa liberté, cette indépendance complète de la plume si lente à traduire une pensée toujours affaiblie dans sa lutte avec l'expression écrite ?

« Je le crois : le principe est trouvé. Il ne reste que des difficultés d'application, grandes sans doute, mais non insurmontables dans l'état actuel des arts physiques et mécaniques. »

Finalement Scott décrit ainsi son appareil :

« Voici comment je procède :

« Je couvre une bande de cristal d'une couche opaque, égale, mais excessivement mince, de noir de fumée. Je dispose au-dessus, dans une position fixe, un cornet acoustique insonore ayant à sa petite extrémité le diamètre d'une pièce de 5 francs. Cette extrémité inférieure se compose d'une partie recouvrante à frottement imperméable. Le corps de mon cornet est muni d'une membrane à son extrémité. C'est le tympan physiologiste. La partie recouvrante est armée d'une autre membrane analogue à celle de la fenêtre ovale. Ces deux membranes possèdent chacune un anneau à vis pour en régler la tension. En comprimant, à l'aide d'un tâtonnement facile, l'air enfermé dans cette caisse, je donne aux membranes le degré de sensibilité désirable. Au centre de la membrane externe, je fixe par un atonie de cire à modeler une soie de sanglier, longue d'un centimètre ou même plus fine, mais convenablement rigide.

« Alors en faisant glisser alternativement ma plaque de cristal, avec une vitesse d'un mètre par seconde, dans une coulisse bien dressée, je lui présente la partie inférieure du cornet, le style affleurant la couche de fumée sans presser le cristal. Je fixe solidement le cornet dans cette position.

« On parle au voisinage du pavillon; les membranes vibrent, le style décrit des mouvements de pendule Il trace des figures, larges si le son est intense, petites s'il est faible, séparées quand il est grave, rapprochées s'il est aigu, tremblées et inégales si le timbre est voilé, égales et nettes s'il est pur.

« Je tire des épreuves positives ou négatives de cette nouvelle graphie, épreuves bien grossières encore, mais facilement perfectionnables.

« Mon appareil démonstratif du principe se compose de quatre parties principales :

« 1° Une conque acoustique, propre à conduire et condenser les vibrations. Un système de suspension analogue au porte-loupe, destiné à permettre toutes sortes de positions à l'instrument ;

« 2° Un tympan de baudruche anglaise très souple et très mince, puis une membrane externe. La distance entre ces deux membranes augmente ou diminue à volonté : par conséquent, l'air est plus ou moins comprimé entre elles selon le besoin.

« La tension ou la détente des membranes est réglée par deux anneaux.

« 3° Un style chargé d'écrire, placé convenablement pour toucher un peu obliquement le plan de la couche sensible ;

« 4° Une table de cristal, mobile suivant certaines lois, couverte en dessus du beau noir de fumée, en dessous d'un papier muni d'une échelle de divisions millimétriques.

« Convenablement construit, cet appareil me paraît propre à fournir dès aujourd'hui un accordeur universel. »

Scott prenait un brevet (n° 31.470) le 25 mars 1857, concluait en 1859 avec Kœnig un accord pour la construction et l'exploitation de son appareil et mourait en 1879, oublié de tous, un an après l'apparition du premier phonographe.

 

 

CROS ET EDISON.

 

Toutes ces expériences avaient abouti à la découverte de la première partie du problème : inscrire le son. Restait la seconde : le reproduire. Le 30 avril 1877, ainsi que l'a rappelé le fils du poète pour le cinquantenaire du phonographe (Mercure de France, I. V. 1927), Charles Cros déposait à l'Académie des Sciences un pli cacheté qui, le 3 décembre de la même année, fut ouvert sur sa demande, et dont le contenu, lu en séance publique fut, contrairement aux usages, reproduit intégralement dans le compte rendu des séances. Cette communication s'intitulait :

 

Procédé d'enregistrement et de reproduction
des phénomènes perçus par l'ouïe.

 

« En général, mon procédé consiste à obtenir le tracé du va-et-vient d'une membrane vibrante et à se servir de ce tracé pour reproduire le même va-et-vient avec ses relations intrinsèques de durée et d'intensité sur la même membrane ou sur une autre, appropriée à rendre les sons et bruits qui résultent de cette série de mouvements.

« Il s'agit donc de transformer un tracé extrêmement délicat, tel que celui qu'on obtient avec des index légers frôlant des surfaces noircies à la flamme, de transformer, dis-je, ces tracés en relief ou creux résistants, capables de conduire un mobile qui transmettra ces mouvements à la membrane sonore.

« Un index léger est solidaire du centre de figure d'une membrane vibrante. Il se termine par une pointe (fil métallique, barbe de plume, etc.), qui repose sur une surface noircie à la flamme. Cette surface fait corps avec un disque animé d'un double mouvement de rotation et de progression rectiligne.

« Si la membrane est en repos, la pointe tracera une spirale simple. Si la membrane vibre, la spirale tracée sera ondulée et ses ondulations représenteront exactement tous les va-et-vient de la membrane, en leurs temps et en leurs intensités.

« On traduit, au moyen de procédés photographiques actuellement bien connus, cette spirale ondulée et tracée en transparence par une ligne de semblable dimension, tracée en creux ou en relief dans une matière résistante (acier trempé par exemple).

« Cela fait, on met cette surface résistante dans un appareil moteur qui la fait tourner et progresser d'une vitesse et d'un mouvement pareils à ceux dont avait été animée la surface d'enregistrement. Une pointe métallique, si le tracé est en creux (ou un doigt à encore si le tracé est en relief), est tenue par un ressort sur ce tracé. D'autre part, l'index qui porte cette pointe est solidaire du centre de figure de la membrane propre à produire les sons. Dans ces conditions, cette membrane sera animée non plus par l'air vibrant, mais par le tracé commandant l'index à pointe, d'impulsions exactement pareilles, en durées et en intensités, à celles que la membrane d'enregistrement avait su tirer.

« Le tracé spiral représente des temps successivement égaux par des longueurs croissantes ou décroissantes. Cela n'a pas d'inconvénient si l'on n'utilise que la portion périphérique du cercle tournant, les tours de spire étant très rapprochés ; mais alors on perd la surface centrale.

« En tout cas, le tracé en hélice, star un cylindre, est très préférable et je m'occupe actuellement d'en trouver la réalisation pratique. »

Cros avait donné à son appareil le nom de paléophone, « la voix du passé ». Mais le mot de phonographe était apparu, le 10 octobre 1877, dans un article de la Semaine du clergé, rédigé par l'abbé Lenoir, ami de Cros, sous la signature de Le Blanc :

« L'instrument qui a reçu, et pour ainsi dire sténographié vos paroles, votre chant, votre musique, etc., en gardera le cliché, qui pourra être rendu métal par la galvanoplastie, et qui, quand on le mettra en jeu, reproduira votre voix, vos articulations, votre timbre, en un mot votre discours parlé ou votre couplet chanté, comme si vous-même vous répétiez, sur le même ton, l'un ou l'autre.

« Par cet instrument que nous appellerions, si nous étions appelé à en être le parrain, le phonographe, on obtiendra des photographies de la voix, comme on en obtient des traits du visage, et ces photographies, qui devront prendre le nom de phonographies, serviront à faire parler, ou chanter, ou déclamer, les gens, des siècles après qu'ils ne seront plus, comme ils parlaient, ou déclamaient, ou chantaient, lorsqu'ils étaient en vie. Le phonographe ne reproduira pas sans doute toutes les déclamations, paroles, chansons, etc. de l'être pendant qu'il vivait, mais il reproduira tout ce qui aura été fixé par lui de ces discours, chants et autres sons. Ce seront des échantillons qui en seront conservés. Ne sera-ce pas là l'une des plus curieuses choses qu'on puisse imaginer ? »

C'était la conclusion même d'un autre article qui parut au Rappel, le 11 décembre 1877, une semaine après la lecture de la note à l'Académie des Sciences. Parallèlement, Edison (plus heureux que Cros qui, faute d'argent et d'appui moral, ne put réaliser son invention) avait poursuivi ses recherches orientées par l'étude du téléphone de Graham Bell. Il prit, le 19 décembre 1877, un brevet intitulé : « Perfectionnements dans les instruments pour contrôler par le son la transmission des courants électriques et la reproduction des sons correspondants aux lointains », brevet complété le 15 janvier 1878 par un certificat d'addition où apparaît le terme de phonographe :

« Disposition commode pour l'enregistreur du son ou « phonographe », consistant en un cylindre autour duquel est creusée une entaille spirale recouverte d'une feuille d'étain très mince.

« Ce cylindre est tourné régulièrement par un mouvement d'horlogerie, et, en même temps, mobilisé dans le sens de sa longueur à l'aide d'un pas de vis taillé sur son arbre, de sorte que la pointe, produisant des dépressions et actionnée par le diaphragme, sera toujours en ligne avec cette entaille ou gorge. D'où il résulte que les relations de ce diaphragme seront inscrites ou enregistrées sous forme de dépressions faites dans la feuille métallique recouvrant l'entaille, et que les mêmes sons seront reproduits par la pointe de l'instrument, imprimant au diaphragme les vibrations qui résultent des dépressions de la feuille métallique en mouvement.

« Rien n'empêche de faire usage, dans le même but, d'une feuille métallique adaptée à une surface plane. »

Le 7 juin 1878, nouveau brevet – le plus important – pour « Les perfectionnements aux moyens d'enregistrer les sons, ainsi qu'à la reproduction des sons enregistrés ». C'est la charte même du phonographe. En voici les principaux passages :

« Cette invention consiste dans les moyens d'enregistrer en caractères permanents les sons émis par la voix humaine en parlant et en chantant, ceux émis par des instruments de musique, des oiseaux, des animaux, etc., et tous sons quelconques, ainsi que dans les moyens de reproduire ces sons au moment voulu.

« Les vibrations du son agissent sur un diaphragme ou autre organe susceptible de mouvement. Ce diaphragme est monté à l'arrière d'une chambre percée d'une ouverture servant d'embouchure, et il est armé d'une pointe. J'appelle cet instrument phonographe.

« Le phonographe est monté en position avec sa pointe en contact avec une substance en mouvement recouverte d'une mince feuille métallique, ou toute autre substance appropriée. Ou bien cette substance est immobile, tandis que le phonographe est en mouvement. La surface sur laquelle la feuille métallique est appliquée, est préalablement entaillée en spirale, et la pointe produit des dépressions dans la feuille métallique en suivant cette spirale au fur et à mesure que le diaphragme est actionné par les vibrations du son. Ces dépressions constituent l'enregistrement des ondes sonores et ce sont des caractères qui servent à la reproduction des sons.

« Je donne le nom de phonogramme à la feuille portant ces dépressions.

« Je donne le nom de phonet à l'instrument ou à la portion de l'instrument qui reproduit les sons. Sa construction est semblable à celle du phonographe, étant également pourvu d'un diaphragme et d'une pointe. Mais son embouchure affecte préférablement la forme d'un entonnoir, afin d'intensifier le son et de le rendre plus distinct.

« Les sons sont reproduits en ajustant le phonet en place, de manière que la pointe de son diaphragme se présente au commencement de la ligne spirale portant les dépressions. Au fur et à mesure du déplacement de la feuille métallique portant ces dépressions, le diaphragme du phonet est mis en vibration par le passage de sa pointe d'une de ces dépressions ou cavités à l'autre. D'où il résulte que le même mouvement n'est transmis au diaphragme par les dépressions que lorsqu'il produit lui-même ces dépressions, et, par conséquent, les sons reproduits par le phonet sont les mêmes que les sons enregistrés par le phonographe.

« S'il s'agit de reproduire les sons du phonogramme par ou dans le même instrument qui a servi à les enregistrer, il suffit que la pointe à impression soit appelée à suivre la ligne des dépressions dans le phonogramme, et qu'une embouchure en forme d'entonnoir soit ajoutée au phonographe pour aider à augmenter l'intensité et la clarté du son.

« Au fur et à mesure que la pointe passe d'une dépression ou cavité à la suivante, soit que la feuille soit mobilisée au-dessous de ladite pointe, soit que la pointe se déplace au-dessus de la feuille métallique, le diaphragme reçoit un mouvement correspondant ipso facto au mouvement déjà reçu des ondes sonores lorsqu'elles ont produit ces dépressions ou cavités. D'où il résulte que des ondes sonores seront produites par les mouvements du diaphragme qui produisent des sons en passant par l'embouchure du phonet, lesquels sons seront exactement les mêmes que les sons qui ont actionné le diaphragme du phonographe.

« La matière sur laquelle l'inscription est faite peut être un métal, tel que l'étain, le fer, le cuivre, le plomb, le zinc, le cadmium, ou un alliage composé de métaux divers. Le papier (ou autre matière) peut être employé revêtu d'une couche de paraffine ou autre hydrocarbure, de cire, de gomme ou de laque, et la feuille ainsi préparée peut elle-même être inscrite, ou bien la matière – le papier, par exemple – peut être passée dans un bain de paraffine chauffée, puis entre deux réglettes. Une feuille métallique mince est alors placée sur cette matière, et la feuille est ensuite soumise à des laminoirs qui lui donnent une belle surface unie.

« Dès lors, les dépressions peuvent être pratiquées dans la feuille métallique, la cire, la paraffine, ou toute autre matière similaire : la pointe traçante ne s'engorgera pas en raison de la présence de la feuille métallique.

« Si l'on fait usage d'une feuille de cuivre ou d'étain revêtue d'une pellicule de cuivre, et si une matière de fer ou d'acier est faite sur le phonogramme par le procédé de l'électrotypie ou autre, cette matrice peut être trempée ou durcie, et employée pour imprimer une feuille ou rouleau de métal. D'où il suit que le phonogramme primitif peut être reproduit d'une manière indéfinie, en un métal qui peut être trempé et employé presque indéfiniment pour émettre des sons, des mots ou des phrases, phonétiquement.

« Je revendique :

« 1° La combinaison avec un diaphragme et une pointe d'une surface plate de réception, et des moyens pour imprimer le déplacement à ladite surface, ainsi que la commande faite à la pointe pour qu'elle suive une ligne volute ou spirale ;

« 2° La combinaison avec le phonographe ou phonet d'un poids ou d'un ressort de régulateur pour régler la vitesse et assurer l'uniformité de ce mouvement ;

« 3° Un disque rotatif pourvu d'un cadre à pince pour assujettir la feuille métallique ou autre matière conjointement avec le bras à bascule, le diaphragme et la pointe ;

« 4° La combinaison avec un cylindre rotatif à entaille d'un diaphragme avec sa pointe et d'une vis ou autre organe mécanique, pour que la pointe corresponde en position avec l'entaille, de manière à inscrire dans la feuille métallique ou autre matière entourant le cylindre ;

« 5° Dans le phonographe, ou le phonet, un ressort introduit entre le diaphragme et la pointe ;

« 6° Dans le phonographe, ou le phonet, un ressort en caoutchouc, ou dispositif similaire, pour amortir les vibrations du diaphragme et empêcher les fausses vibrations ;

« 7° La combinaison avec le diaphragme, dans le phonographe ou le phonet, d'un levier destiné à modifier l'action relative du diaphragme et de la pointe ;

« 8° La combinaison avec le diaphragme d'un électro-aimant permanent ;

« 9° La méthode pour inscrire deux ou plusieurs sons ou discours simultanément ;

« 10° Le mécanisme pour produire un phonogramme et son emploi dans le phonet ;

« 11° La combinaison, avec le diaphragme du phonographe et sa pointe, d'une chambre résonnante ;

« 12° Le diaphragme et l'embouchure pour un phonographe ;

« 13° La combinaison avec un diaphragme et sa pointe, de deux diaphragmes ;

« 14° La combinaison, avec un diaphragme et une valve actionnée par les ondes sonores, d'un réservoir à air comprimé et d'une trompette ou d'un phonographe ;

« 15° La combinaison, avec des ou plusieurs phonogrammes, de clefs à phonet, pour faire choix de lettres ou de phrases ;

« 16° La combinaison de deux diaphragmes avec une valve et d'un réservoir à air comprimé pour augmenter le volume de la voix ou d'un autre son ;

« 17° Les moyens pour reproduire des phonogrammes d'après un phonogramme original ;

« 18° La combinaison, avec le phonographe ou le phonet, de la manivelle rotative et du balancier régulateur ;

« 19° La combinaison, avec le phonographe, d'un levier mobilisé par les lèvres et d'un levier et phonet pour faire mouvoir les lèvres d'un masque ;

« 20° La combinaison, avec un phonogramme d'un mouvement d'horlogerie ou jouet, et un phonet pour reproduire les sons pour pendules ou jouets. »

Le premier appareil industriel réalisé par Edison comprenait un cylindre de cuivre recouvert d'une feuille d'étain malléable, et d'un diaphragme composé d'une membrane de parchemin tendu, reliée à un style et prolongée d'un cornet acoustique. Le cylindre, mû à la manivelle sur un axe fileté, se déplaçait devant le diaphragme, demeuré fixe. Les vibrations émises devant le cornet acoustique et transmises par la pointe enregistreuse, se trouvaient ainsi gravées sur la feuille d'étain, sous forme d'un sillon hélicoïdal. Pour la reproduction il suffisait de laisser la pointe se dérouler à nouveau dans le sillon, le même appareil servant à l'enregistrement et à l'émission des sons.

Cet appareil fut présenté le 11 mars 1878 à Paris, à l'Académie des Sciences, par du Moncel. Il était nasillard. Cependant l'émission fut assez caractéristique pour permettre à l'académicien Bouillaud d'accuser de ventriloquie le représentant d'Edison, Puskas, qui avait prononcé devant le phonographe et fait répéter par l'appareil ces deux phrases :

« Edison a l'honneur de saluer Messieurs les membres de l'Académie des Sciences », et « Monsieur le Phonographe, parlez-vous français ? »

Du Moncel voulut aussi faire marcher l'appareil ; il prononça une phrase, mais de trop loin, et le phonographe resta muet ; d'où la méfiance des savants.

Pendant des années, Edison travailla au perfectionnement de l'appareil ; puis il parut y renoncer en 1887, mais sans perdre l'invention de vue.

La membrane de parchemin tendue d'Edison était fort imparfaite : assimilable à une peau de tambour, elle possédait un son propre, et déformait les sons enregistrés. Charles Summer Tainter eut l'idée de remplacer cette membrane de parchemin par une feuille de mica, et de substituer au rouleau métallique des cylindres de cire, amovibles. Le nouvel appareil, qui prit le nom de graphophone, permit de constituer une bibliothèque. Cependant ces cylindres ne pouvaient reproduire qu'une seule édition, celle qu'ils avaient eux-mêmes enregistrée. On parvint pourtant à mouler des cylindres au moyen de la galvanoplastie.

En 1888 enfin, le cylindre fut remplacé par un disque horizontal. L'invention était due à Berliner, ingénieur allemand fixé en Amérique. Cette découverte amenait quelques changements notables dans la technique de l'enregistrement, tout au moins dans la disposition de l'appareil. Le disque (plaque d'étain plongée, peu avant l'enregistrement, dans un bain de cire et de benzine) était posé sur un plateau mû à la main. La pellicule de cire ainsi constituée étau labourée, dans un mouvement circulaire et régulier, par une pointe de platine attachée à une membrane, reliée elle-même à un cornet acoustique. Les vibrations émises devant le cône sonore étaient transmises, suivant le principe habituel, à la membrane ; celle-ci agissait sur la pointe de platine, qui, à son tour, traçait un sillon sur le disque. Un mélange d'alcool et d'eau tombait d'un réservoir, chassant automatiquement les déchets de cire formés par le labourage de la pointe enregistreuse.

Berliner baptisa son appareil du nom de gramophone. Le modèle servant à la reproduction du son était actionné à la main. Quelques années passèrent avant que ne fussent adoptés les mouvements à ressorts.

Le pavillon fut l'objet de nombreux essais. On construisit des pavillons en bois, en verre, en celluloïd, en papier mâché, tous également laids. On s'imagina que plus le pavillon avait d'envergure, meilleure était l'audition. On vit ainsi des entonnoirs de plus d'un mètre de long. Beaucoup plus tard seulement vint l'idée de remplacer l'affreux pavillon géant par une trompe acoustique dissimulée à l'intérieur.

Dès le 23 avril 1889, le phonographe, avec quelques-uns de ses perfectionnements, avait été à nouveau présenté aux membres de l'Académie des Sciences. L'accueil, cette fois, fut enthousiaste. Mais, comme l'a noté fort justement Alphonse Berget (Revue Universelle, mai 1927), le phonographe, tel que Charles Cros l'avait imaginé, et tel qu'Edison l'a réalisé, ne doit rien aux découvertes modernes. Basé uniquement sur les lois de l'acoustique et sur celles des vibrations des corps sonores, il n'était encore tributaire ni de l'électricité, ni du magnétisme. Or, les lois de l'acoustique étaient déjà connues à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe. Descartes les connaissait à fond. Le P. Mersenne et le P. Kircher les avaient étudiées. A cette époque, on savait aussi construire de très bons mouvements d'horlogerie. On n'ignorait pas non plus les matières plastiques, telles que la cire.

Le phonographe aurait donc pu apparaître sous Louis XIII. S'il n'a point été inventé alors, c'est que, sans doute, manquait un « milieu inventif », faute duquel Cyrano de Bergerac est resté poète prophétique au lieu de passer inventeur.

 

 

 

CHAPITRE II

LA TECHNIQUE ACTUELLE DU PHONOGRAPHE

 

 

A la fin de l'année 1923 sont apparus les premiers enregistrements électriques. Cette méthode nouvelle, dérivant des procédés d'amplification de la T.S.F., bouleversait le vieux système mécanique. En quelques mois, elle le supplanta, supprimant quelques-uns de ses graves défauts.

Dans l'enregistrement mécanique, le pavillon qui conduisait les ondes sonores au diaphragme altérait les timbres. Par ailleurs, l'exiguïté de sa zone sensible ne permettait pas d'enregistrer des masses importantes (chœurs ou orchestre). Même pour un ensemble réduit, on devait employer plusieurs pavillons. Parfois les malheureux musiciens étaient condamnés à jouer d'étranges instruments. Les violonistes, en particulier, entassés devant l'ouverture du pavillon, raclaient un appareil extravagant, muni d'un cornet d'émission branché sur la caisse de résonance.

En supprimant ces artifices, plus dignes de Guignol que du laboratoire, l'enregistrement électrique a rendu possible « la prise sonore » dans des conditions de liberté absolue. Il n'est plus indispensable de confiner le microphone dans un studio strictement aménagé ; on peut enregistrer au théâtre, à l'église, en plein air.

 

 

AU STUDIO : UNE SÉANCE D'ENREGISTREMENT.

 

Au fond d'un vieux quartier de Paris, lointain comme un pays imaginaire, est installé le studio d'enregistrement. Grand bâtiment en briques, défendu par un œil rouge qui parfois devient menaçant : « Attention ! Défense d'entrer lorsque la lampe est allumée. » Elle est éteinte. Un vaste couloir, commandé par un écriteau « Silence » et par un nouvel œil magique, nous conduit au studio mystérieux. C'est une grande pièce toute feutrée, ainsi aménagée pour parer aux phénomènes d'écho. Cependant ces précautions, qui parfois impliquent l'installation de tentures réglant la capacité de la salle, deviennent de moins en moins nécessaires. La technique du film parlant, qui va jusqu'à tenir compte des bruits du plein air, vient de permettre, à cet égard, de nouveaux et sensibles progrès.

Mais quel est, au fond du studio, et dominant un orchestre de cent musiciens, ce chef en bras de chemise, l'œil attentif et le geste nerveux ? Eh ! nul autre que Philippe Gaubert. Deux coups de sonnette. Au second, l'orchestre marque un silence absolu. Il est prêt à l'attaque. Baguette haute, le chef guette, sur le mur, le clignement d'un nouvel œil sombre, Brusquement celui-ci s'éclaire, la baguette s'abaisse, l'orchestre part.

Cependant, au centre de l'orchestre, et perchée sur un trépied, une forme brunâtre, ronde comme un phare d'auto, attire le regard. C'est le microphone électrique, grand sorcier du lieu. Sous un air d'impassibilité, il travaille. Les ondes sonores émises par l'orchestre font osciller en lui un courant électrique de faible intensité mais qui, à l'aide de lampes-valves, sera par trois fois amplifié, la première fois dans le socle même du micro, la deuxième et la troisième par dés batteries de lampes placées dans le laboratoire voisin, et reliées au microphone par un long fil électrique.

Dans le laboratoire, une odeur de cire chaude guide d'emblée vers un plateau de cire blonde et lisse que sillonne une pointe de diamant. Cette pointe est fixée à un électro-enregistreur (électro-aimant à flux variable) auquel aboutit le courant. Dans le sillon, le style enregistreur demeure fixe au-dessus du plateau, qui est animé de deux mouvements simultanés de rotation et de translation rectiligne. Au-dessus du plateau apparaît encore la gueule d'un aspirateur électrique ; à mesure que se déroule le plateau il ingurgite les parcelles de cire. formées par le labourage de la pointe enregistreuse. A côté se dresse un gros appareil amplificateur, avec ses lampes-valves, ses manettes et ses cadrans, ainsi qu'un ensemble reproducteur (diaphragme, bras acoustique et pavillon) qui permettra l'essai des cires enregistrées.

Solennels et revêtus de blouses blanches, deux ingénieurs « recording » évoluent, parmi cet attirail scientifique. Leur tâche est délicate. Elle exige d'eux, non seulement des connaissances de physicien, mais aussi une oreille exercée, suffisamment sensible pour saisir rapidement les rapports entre l'émission et le reproduction des ondes sonores. Un bon ingénieur, nous dit Michel Dulud (Arts phoniques, août-septembre 1928), arrive même, aidé d'une loupe, à lire distinctement un disque et à situer dans le sillon minuscule, telle ou telle rentrée de la voix ou des instruments.

Voici nos ingénieurs, nos « metteurs en disques », prêts à enregistrer. L'un d'eux, l'ingénieur enregistreur, vient de tirer de l'étuve, où elle mollissait, une belle cire blonde. Il la pose sur le plateau, que commande un mouvement d'horlogerie à contrepoids, donne quelques tours de manivelle et vérifie la plongée du diamant dans la cire.

Le second ingénieur, « l'électricien », a rapidement inspecté l'appareil amplificateur. Il s'approche d'une lucarne ouvrant sur le studio et, comme eu tennis, demande : « Prêts ?... Essai. » Ayant refermé la lucarne, il appuie sur un bouton électrique. Dans le studio, les musiciens ont compris le double coup de sonnette ; ils se tiennent prêts. Le plateau de cire est libéré, doucement il commence à tourner. D'un geste précis l'ingénieur plonge la pointe de diamant dans la cire. Enfin son doigt manœuvre un premier interrupteur, l'aspirateur des copeaux de cire se déclenche ; – puis un second, et toutes les ampoules rouges du bâtiment s'illuminent.

Posté devant le tableau amplificateur, à côté duquel est monté en dérivation un haut-parleur qui reproduit les sonorités de l'exécution en cours et permet de régler l'amplification, l'ingénieur enregistreur s'empare des manettes du réglage de puissance, et, la partition musicale sous les yeux, modère les nuances, marquées sur un cadran par une aiguille. Il est, en effet, indispensable, dans les passages très sonores, de réduire l'amplification, pour interdire à la pointe enregistreuse des oscillations trop grandes ; elles rendraient le sillon très fragile. Mais le disque est achevé. L'ingénieur dégage le diamant, parvenu au centre de la cire, arrête le plateau, l'aspirateur, éteint les lampes signalisatrices et sonne.

Le chef d'orchestre apparaît. A l'aide de l'appareil reproducteur, on exécute devant lui l'essai tenté sur la cire. Sourires. Grimaces. L'ingénieur examine le disque à la loupe. Le chef d'orchestre retourne à son pupitre et transmet les observations à ses musiciens. Elles ont souvent pour résultat d'approcher ou d'éloigner du microphone un instrument ou un autre. On recommence l'exécution. Si elle se déroule sans incident, elle donnera l'épreuve définitive, qui passera directement, sans nouveau contrôle auditif, à l'usine de fabrication des disques.

 

 

A L'USINE : LA NAISSANCE DU DISQUE.

 

Avec précaution, la cire enregistrée a été transportée du studio d'enregistrement à l'usine de fabrication des disques. Elle va maintenant servir à l'établissement d'un moulage métallique qui permettra de procéder au tirage des disques en matière plastique. Le moule, cela va de soi, doit être parfaitement identique à la cire modèle, et suffisamment résistant pour supporter une pression de vingt tonnes. Comme il faut aussi pouvoir remplacer un moule endommagé, l'opération va se compliquer un peu.

Tout d'abord, et grâce à l'électrolyse, on tire de la cire (positive) un disque de cuivre (négatif) appelé original. Puis on plonge à son tour cet original dans un bain électrolytique. Il donne une réplique (positive) de la cire, et prend le nom de mère. On peut le jouer sur un phonographe. La mère va servir à tirer de nouvelles épreuves métalliques (shells ou matrices) qui garniront le fond des presses où seront modelés les disques (positifs) destinés au commerce.

Donc, si une matrice est mise hors d'usage, on pourra, grâce à la mère, tirer d'autres matrices. Si la mère est rayée, l'original permettra de reconstituer une autre mère.

Voici, dans l'atelier de galvanoplastie, les longues cuves électrolytiques, où va se combiner toute cette alchimie. Un ouvrier s'est emparé d'une cire tout juste arrivée du studio. Il la saupoudre d'un fin graphite, tamisé à la soie. Ainsi rendue conductrice de l'électricité, la cire, enchâssée dans un cadre de bois à long manche qui la fait ressembler à un banjo, est placée dans la cuve. Pendant quinze heures environ, elle y baignera, avec d'autres cires, toutes doucement balancées, afin que la couche de cuivre qui formera l'original soit parfaitement homogène. Des lueurs bleues et vertes, fantastiques comme les reflets d'une poterie mauresque, s'entrecroisent dans le bain électrolytique, à mesure que se forme à la surface de la cire, la mince pellicule de cuivre. Celle-ci est alors détachée de son moule. Une ouvrière en argente la surface, pour permettre de détacher sans effort la nouvelle plaque de cuivre (la mère) qui va se former à la surface de l'original, lorsque celui-ci aura été plongé dans une nouvelle électrolyse. Voici enfin le dernier bain de sulfate double de nickel où baigne la mère, pour former le dernier moulage qui sera donc une pellicule de nickel. Epais d'un demi-millimètre, le shell est trop fragile pour supporter le poids de la presse. On le soude donc à un disque de cuivre, très dense et préalablement plané. Il est prêt, maintenant, pour le moulage du disque lui-même.

La matière plastique qui entre dans sa fabrication est assez complexe. Elle a été l'objet de patientes recherches. Les premiers disques étaient fabriqués avec de la cire vierge. Trop malléable, ce produit a été remplacé par des mélanges qui varient suivant les fabricants. Ils comportent généralement de la gomme laque, des matières inertes (craie, sable fin, terre brûlée, etc.), enfin un produit colorant (noir animal, ou de fumée).

Une firme célèbre, pour éviter le plus possible le grattement de l'aiguille sur le disque, a imaginé d'étendre sur la matière plastique qui constitue le corps du disque une couche de bonne gomme laque. Celle-ci qui seule subit l'impression est isolée de la matière plastique centrale par une feuille de papier. On a même essayé, pour alléger le disque, de remplacer la matière plastique intérieure par une feuille de carton. On fait grand bruit de cette invention qui permettrait, à ce que croient certains, d'imprimer des disques sur des cartes postales, de les plier comme une lettre, ou de les conserver en portefeuille. La manutention était si compliquée, les avantages étaient si minimes, que le disque en carton ne semble pas, jusqu'ici, avoir plus d'avenir que le disque en chocolat dont Emile Gautier fait l'amusante description dans son livre.

Rumeurs d'acier. Roues poussives. L'usine ronfle et fume. Les mélanges, qui comprennent parfois du mica, et une poussière de vieux disques, sont malaxés à chaud par de solides rouleaux. Ceux-ci rendent la pâte en longues bandes laminées, qui seront automatiquement divisées en tablettes. Plus loin une bande de toile charrie les cercles de papier qui serviront sur le disque à isoler la gomme laque. En effet la bande de toile disparaît, elle émerge à nouveau portant les cercles de papier, enduits cette fois d'une matière luisante et gluante. Elle disparaît encore, et les papiers réapparaissent saupoudrés de la poussière de gomme laque qui, en se solidifiant à la chaleur du moule, formera la surface du disque.

L'atelier de moulage : cinquante moules ouvrent et ferment leurs mâchoires, tels des moules à gaufres. Un homme, le torse nu, s'apprête à mouler un disque. A côté de sa presse s'entassent, sur une table métallique chauffante, des tablettes de matière plastique. A proximité de la main, des étiquettes, et les cercles de papier enduits de gomme laque. Devant l'homme, le moule, béant, laisse apercevoir les shells au fond de ses mâchoires. Des tubulures métalliques flexibles, qui font circuler tour à tour dans les plateaux de la vapeur à 160° et de l'eau froide, s'échappent des deux parties du moule. Une presse hydraulique formera sur lui tout à l'heure une pression de vingt tonnes.

Les mains prestes disposent sur le plateau inférieur du moule : l'étiquette du disque, un papier laqué (laque en dessous), la matière plastique, puis un second papier (laque en dessus), enfin une deuxième étiquette. Ce papier et cette étiquette seront impressionnés par le plateau supérieur. Ayant fermé le moule, l'ouvrier l'engage sous la presse. A ce moment la circulation de vapeur fait place à une circulation d'eau froide. Trente secondes : on ouvre le moule. Le disque est prêt : 700 à 800 par jour et par homme.

Et le disque passe aux mains d'une ouvrière, qui rapidement polit sa tranche, aux mains d'une autre qui le revêt, pour sa sortie dans le monde, d'une robuste chemise de papier. Et c'est fini.

 

 

L'ENREGISTREMENT SUR FIL.

 

Comment nier, devant leur renouvellement constant, la vie des machines parlantes ?

Dernièrement a été présenté par un savant allemand, le Dr Stille, un nouveau mode d'enregistrement des sons. A la vérité, ce dispositif est une mise au point de l'appareil réalisé, il y a une trentaine d'années, par le Danois Poulsen (collaborateur de Gaumont et de Petersen). L'invention utilise les propriétés magnétiques de l'acier, lorsque celui-ci est placé dans le champ d'un aimant.

Dans un récepteur téléphonique, on a supprimé la plaque vibrante, et placé entre les pôles de l'électro­aimant un fil d'acier, qui se déroule à une vitesse déterminée. Les vibrations qui parviennent à ce récepteur (conversation, chant, musique instrumentale) provoquent des variations électriques dans l'électro­aimant. Le champ magnétique est donc constamment modifié et le fil d'acier, en s'aimantant, enregistre toutes ces modifications. Pour la reproduction, il suffit de dérouler à nouveau le fil d'acier entre les branches de l'électro-aimant. Le fil provoque à son tour des vibrations électriques qui, transmises à un écouteur, ou à un haut-parleur, sont fidèlement reproduites.

Convenablement adapté, cet appareil pourra permettre l'enregistrement automatique des conversations téléphoniques en l'absence de l'abonné demandé. Il aidera sans doute à supprimer la sténographie dans l'enregistrement des discours et des débats officiels. La nouvelle découverte intéresse également la reproduction phonographique, le film parlant, etc.

 

 

LES APPAREILS.

 

Si l'appareil d'Edison a connu de nombreux perfectionnements, il n'en a pas moins conservé ses éléments primitifs : un diaphragme relié à un style, une trompe acoustique, un plateau destiné à supporter le disque et animé d'un mouvement de rotation par un moteur.

Très longtemps, les diaphragmes de mica qui avaient remplacé la membrane de parchemin d'Edison, furent seuls en usage. Leur emploi n'a pas disparu, car ils ont l'avantage de ne se point dérégler. Ils ont toutefois un inconvénient. En raison de leur épaisseur (indispensable au choc des vibrations) ils manquent de souplesse Cette rigidité se communique au style qui, par la force du travail exigé, met rapidement le disque hors d'usage. C'est pourquoi certains fabricants ont été amenés à adopter les diaphragmes à lames métalliques. Ces lames, le plus souvent, sont en aluminium. Très souples elles n'exigent du disque qu'un faible travail. Leur défaut, cependant, est d'engendrer parfois de petites vibrations parasites, que l'on peut éviter en réglant la tension par un système approprié.

Le volubilis géant qui servait autrefois à l'amplification des sons a été peu à peu remplacé par une trompe acoustique dissimulée à l'intérieur du coffret. Elle fut d'abord en bois et en tôle, puis en fonte et en bois. Mais l'amplification ainsi obtenue était trop faible. Le cornet, aujourd'hui, est en fonte ou en tôle d'aluminium, combinée de divers alliages. Très étroite à l'embouchure, cette trompe s'élargit peu à peu. Repliée sur elle-même, elle peut atteindre plus d'un mètre. Cette disposition, qui propage l'onde sonore de façon progressive, aide au relief sonore si caractéristique de l'enregistrement électrique.

Jointe à son diaphragme, la trompe acoustique moderne parvient à reproduire une étendue de six octaves environ, alors que les anciens appareils n'en donnaient pas plus de trois. Le cornet est relié au diaphragme par un bras acoustique de dimensions réduites. Monté sur une rotule ou un roulement à billes, il est mobile et permet d'écarter du disque le diaphragme.

On tient compte également des effets de résonance obtenus par la boiserie des coffrets. Il a été reconnu que les bois massifs et durs, comme le chêne, concourent à produire les sonorités les meilleures. Les phonographes destinés aux climats tropicaux doivent, comme les pianos, être construits de manière spéciale : le coffret en bois très résistant protège le mouvement contre les variations climatiques.

Pour donner au plateau son mouvement de rotation, il est fait usage d'un moteur, moteur à ressort ou moteur à contrepoids. Ce dernier, trop encombrant, n'est guère utilisé que dans des phonographes de grande dimension. Par contre, le moteur à ressort muni d'un régulateur qui redresse les écarts de tension dus à l'usure ou à la température est couramment employé. Mais voici la rançon de nos joies musicales : le supplice de la manivelle.

Il n'est qu'un moyen de l'éviter, c'est d'avoir recours au moteur électrique. Il existe des petits modèles que l'on fixe sur le côté de l'appareil à la place même de la manivelle. Pour la mise en marche il suffit d'appuyer sur un bouton : le moteur aussitôt entre en action et remonte automatiquement le ressort intérieur. Il est prudent de tenir compte de la nature et du voltage du courant utilisé.

L'ingéniosité des constructeurs n'ayant point de limite, il est dernièrement apparu des phonographes capables de jouer sans arrêt une série de vingt-huit disques. La pile des rondelles noires se dresse sur l'un des côtés de l'appareil. Au milieu : un plateau, un diaphragme et un bras. Lorsque l'audition du premier disque est achevée, le diaphragme se relève de lui-même ; le disque entraîné est happé par un appareil qui le retourne et le replace sous les vingt-sept disques de réserve. Simultanément, et par le même procédé d'automate, un second disque a pris place à son tour sur le plateau. L'interruption entre chaque disque n'excède pas quelques secondes, mais l'audition des cinquante-six faces sombres se prolonge pendant trois heures.

Ce n'est pas tout. On a imaginé de réunir dans un même meuble phonographe et T.S.F. ; leurs points communs, un haut-parleur et un appareil d'amplification. Le diaphragme du phono a été remplacé par un pick-up. Ce pick-up n'est autre qu'un dispositif électro­magnétique utilisant les principes de la téléphonie. En effet, l'aiguille lectrice transmet les vibrations non plus à un diaphragme, mais à un électro-aimant, semblable à celui du téléphone. Le courant ainsi produit passe par un amplificateur à lampes pour être enfin traduit sous forme sonore par un haut-parleur électro-dynamique.

Les modèles courants de phonographe, s'accommodent aussi du pick-up, avec transformateur et haut-parleur. L'usage en est fort répandu en Amérique. Dans les pays d'Europe, on s'est montré, jusqu'ici, plus circonspect à l'égard d'un appareil très puissant, mais dont le poids provoque une usure assez rapide du disque. Les plus récents appareils sont en mesure d'atténuer ce défaut. Après quelques cruelles expériences, l'amateur retrouve enfin des joies aussi pures mais souvent plus vives que celles que lui dispensait le phonographe sans amplificateur.

 

 

AIGUILLES.

 

Il y a aiguilles et aiguilles, en fibre ou en métal, autour desquelles discutent les amateurs. Autrefois ils s'accordaient plus facilement, car ils ne disposaient pour le style reproducteur que d'un saphir : celui-ci avait remplacé la petite boule de verre des tout premiers appareils.

L'aiguille de fibre est fabriquée avec de la fibre de bambou. Elle a la forme d'un prisme à base triangulaire dont l'extrémité est biseautée. Une aiguille de fibre peut se retailler une dizaine de fois à l'aide d'un sécateur spécial. Il va sans dire que cette taille modifie légèrement le volume du son, celui-ci étant en rapport inverse de la longueur de l'aiguille.

A la sonorité douce et pure, mais un peu voilée des aiguilles de fibre, s'oppose le jeu sonore des aiguilles métalliques. Celles-ci, plus que leurs rivales, usent le disque. Mais chacun les emploie, si facile est leur manœuvre.

L'aiguille reproductrice, comme l'aiguille enregistreuse, est souvent l'occasion de bruits parasites. Le frottement, si léger soit-il, se mêle à l'audition musicale. Le phonographe a là encore quelques progrès à faire qui devront s'étendre aux bruits parasites produits par la voix ou les instruments eux-mêmes.

Ce petit rien qu'est une aiguille d'acier exige cependant une préparation minutieuse. Lorsque le fil d'acier dont elle naît a atteint le calibre voulu ; il est découpé en morceaux d'égales longueurs par de puissantes tronçonneuses. Les petites tiges sont alors aiguisées à leurs deux extrémités par une meule qui, en plein travail, ressemble à un énorme peigne d'acier. Les tiges sont ensuite coupées à la longueur d'une aiguille. La partie centrale de la tige retourne à la machine qui taille de nouvelles pointes. Afin d'assurer leur solidité, on passe les aiguilles dans un four, pour les tremper ensuite dans un bain d'eau froide. Il faut encore les polir. On les entasse, par vingt-cinq kilos, dans des sacs lubrifiés, qui contiennent des matières à polir tels que des chiffons de laine, des débris de cuivre et d'acier. Des pistons agitent en tous sens, jusqu'au poli parfait ces petites auxiliaires du phonographe. Nettoyées, asséchées, elles passent enfin par les mains d'ouvrières habiles, qui les répartissent d'un coup d'œil suivant leurs dimensions et leurs qualités.

 

 

MENUS CONSEILS.

 

Où placer le phonographe ? – De préférence à hauteur d'oreille, sur un meuble de bois, pour augmenter la résonance, et, suivant l'acoustique de la pièce, dans un angle ou encore devant une draperie.

N.-B. – Le phonographe est sensible ; il craint les écarts de température.

Comment le remonter ? – Avec douceur et régularité, le plateau tournant à vide. Ne remonter qu'à fond de course, afin que travaillent également toutes les parties du ressort.

Quelles aiguilles ? – Eviter les aiguilles trop fortes ; elles usent le disque. Affaire d'expérience, surtout, et de goût personnel.

AXIOME : Une pointe d'aiguille, une face de disque.

Comment placer l'aiguille ? – Très délicatement, sur le bord extérieur du disque, et lorsqu'il est déjà lancé. L'aiguille doit gagner d'elle-même le premier sillon.

Graissage. – Théoriquement, un phonographe doit être graissé tous les trois mois environ. Pour les grands engrenages (barillets des ressorts) : huile lourde. Pour les autres (bras acoustique, coussinet, plateau du régulateur centrifuge) : huile légère.

Comment nettoyer le disque ? – L'essuyer légèrement dans le sens du sillon, avec un bichon de velours. – RECETTE (sous réserve) : A une part d'huile ajouter deux parts de vinaigre. Agiter. Imbiber un chiffon de soie. Frotter le disque. Attendre son avis.

 

 

SUGGESTIONS MINUSCULES.

 

Il est encore de menues observations, d'apparence futile, mais dont l'urgence s'impose si l'on veut maintenir chez les amateurs cette bonne humeur indispensable à la prospérité de la machine parlante. Il est mille petits riens qui agacent, énervent et que l'on voudrait voir rapidement se transformer ou disparaître.

Messieurs les rédacteurs d'étiquettes sont tout d'abord, respectueusement, mais fermement, priés de s'abstenir de ces bévues qui font d'eux les égaux de Messieurs les speakers de T.S.F. On ne demande pas des érudits (cela ne gâterait d'ailleurs rien), mais on demande des rédacteurs qui aient assez le respect de la musique, pour ne pas attribuer à un compositeur une œuvre qui n'est pas de lui. On a pu lire, dans une collection réputée, accolé au titre de Boris Godounov, le nom de Rimski-Korsakov. L'amateur averti aura, naturellement, rectifié de lui-même, mais le bon bougre qui vient au phono pour s'instruire poussera les hauts cris, et criera qu'on se paie sa tête, quand il entendra parler de Moussorgski. Mieux vaut donc éviter, par un peu de réflexion, d'induire en erreur un néophyte assez naïf pour croire à la « parole du phonographe » et de ses officiants.

Bien que la surface des étiquettes soit assez réduite, elle pourrait aussi présenter des indications un peu moins succinctes que celles que l'on y peut lire actuellement. Une ou deux indications biographiques sur un compositeur, une date, seraient les bienvenues. On donne un état civil aux statues. Pourquoi le disque serait-il plus mal traité ? Souvent même, un mot bien choisi pourrait donner au disque sa véritable atmosphère et le faire mieux goûter de l'auditeur. Ainsi dans le disque Entends ma prière, de Mendelssohn, la partie de soprano est confiée à une voix, qui, selon toute vraisemblance, est celle d'un enfant. Rien ne l'indique. Mais dès qu'on le sait, la qualité de l'émotion éprouvée devient nouvelle.

Certes, une étiquette de disque n'a pas les dimensions d'une affiche électorale. Mais il n'est pas nécessaire que la « trade mark » en occupe toute la surface. On a déjà suggéré d'accompagner le disque d'une indication de texte, d'un couplet, par exemple, pour les mélodies ou les scènes lyriques. Sans doute, ce désir répond-il plutôt à un goût littéraire qu'à un goût musical : mais enfin ils sont nombreux, les amateurs qui veulent savoir « ce qu'on chante » et leurs désirs sont légitimes. Comme il est douteux que l'on puisse imprimer tout le texte sur les petites étiquettes, on pourrait accompagner certains disques d'une courte notice fournissant toutes les indications qui peuvent intéresser l'auditeur, le renseigner sur la partition, lui donner l'idée et l'envie de prendre plus étroitement contact avec l'œuvre entière, s'il s'agit d'un fragment d'œuvre lyrique. Ainsi le disque deviendrait l'auxiliaire des éditeurs de musique, bien loin d'être leur ennemi.

Et ceci : les fabricants seraient bien venus à indiquer sur le disque, tout comme les éditeurs de musique indiquent sur leur partition la vitesse métronomique, le numéro de l'aiguille à employer pour chaque disque particulier. Il va sans dire que la question est délicate, elle dépend même souvent du goût de chacun, mais l'indication aura son utilité, si elle est fournie par des spécialistes compétents.

Autre source d'agacements : la plupart des disques possèdent en leur centre une rainure de dérivation qui permet à l'aiguille de tourner à fond de course sans chevaucher sur l'étiquette et sans s'échapper du disque, en le rayant avec sauvagerie. Cependant il est encore des firmes rebelles à ce système. Elles contraignent ainsi l'auditeur à épier la dernière note, pour se précipiter sur l'aiguille désendiguée et l'empêcher de commettre ses ravages. Nous savons bien des gens qui, pour s'épargner ces bondissements vers l'appareil qui troublent leur digestion, leur quiétude, leur extase, ont décidé de ne plus acheter des disques aussi malencontreux.

L'anarchie, semble-t-il, est au camp du phonographe. Comment la troupe des amateurs ne connaîtrait-t-elle pas le désarroi devant le désastreux individualisme des catalogues ? A chacun de nous n'est-il pas arrivé, lorsque sur les prospectus d'une firme, nous avions fait choix d'un disque, de découvrir à celui-ci deux ou trois sosies présentés par les maisons concurrentes ? Cette révélation nous plongeait tour à tour dans la perplexité, l'ironie et le blasphème. Finalement, nous fermions le catalogue et nous allions au cinéma.

Tant pis pour les éditeurs qui meublent leurs stocks sans se soucier du travail des studios voisins, ou qui ne s'en soucient que pour écouler, sans discernement, une marchandise de même étiquette. « Nos interprètes, diront-ils, ne sont pas les mêmes. » Mais comment l'amateur moyen, « l'homme dans la rue » qui n'a pas le temps de passer tous ses loisirs au concert, pourrait-il établir la dissemblance entre toutes ces interprétations ? Lui proposer simultanément le même disque sous des formes diverses, c'est à coup sûr l'embarrasser et le paralyser dans son choix.

Ce manque de coordination entre les firmes ressemble assez, au demeurant, à la petite anarchie qui, en dépit de toutes les remontrances, continue de régner parmi les grands concerts symphoniques. Il n'est pas rare de voir ceux-ci inscrire chacun à leur programme, pour le même jour et la même heure, une première audition ou une virtuosité d'importance. Le critique ou l'auditeur s'en remet à la courte paille pour le choix de ces concerts. Est-ce une raison pour que l'on nous oblige à jouer à pile ou face le choix d'un disque ?

Il est profondément regrettable que les éditions phonographiques qui, sur d'autres points, révèlent tant d'initiatives, suivent ce détestable exemple. C'est une giboulée de disques jumeaux (frères ennemis, à l'habitude) parmi lesquels on cherche en vain à se reconnaître : il y a eu la giboulée des Nocturnes de Debussy, il y a eu la giboulée de Shéhérazade de Rimski-Korsakov, il y a eu la giboulée de Monastery Garden et du Persian Market. Pour le Garden et le Market cela n'a pas autrement d'importance ; ils étaleront, quoi qu'on fasse et sous quelque vêture instrumentale qu'on les présente, leur nullité immuable. Mais Debussy, mais Rimski ont droit à d'autres égards, et si les critiques qui reçoivent les disques sans bourse délier, peuvent trouver intérêt à comparer entre eux les enregistrements parallèles d'une même œuvre, le discophile qui tire de sa poche quelques petits disques de métal jaune, pour en acquérir un gros de cire noire, aimerait, en échange de son geste, avoir l'assurance qu'il n'est pas berné. Chacun trouverait son compte à voir s'établir entre les éditeurs un service de liaison technique et esthétique. Cette coopération ne pourrait présenter que des avantages. Elle ne répondrait pas seulement à un besoin pratique : elle développerait, au moins pouvons-nous l'espérer, un peu de ce goût musical sans lequel l'édition phonographique ne fera jamais rien qui vaille, de ce goût qui évitera des erreurs monumentales comme l'enregistrement de partitions complètes par des chanteurs assemblés au hasard, et par des orchestres d'aventure. C'est là une autre forme de l'anarchie que nous déplorons : enregistrer coûte que coûte, avec n'importe qui, sans étude approfondie des ressources vocales ou orchestrales, sans souci de leur utilisation exacte pour le disque. Errare humanum est, comme disent les disques d'enseignement : c'est persévérer qui est diabolique.

 

 

 

CHAPITRE III

LA VIE PHONOGRAPHIQUE

 

 

CONCERTS PHONOGRAPHIQUES.

 

La fièvre règne dans l'industrie du phonographe. En France, le cinquantenaire d l'invention a été célébré en un banquet que présida un ministre, et à la Sorbonne en un festival officiel. Puis la Compagnie française du Gramophone à Paris convia les critiques à l'inauguration de son hôtel du boulevard Haussmann, et la Société Columbia l'invita pour la séance d'enregistrement phonographique consacrée à la Société des Concerts du Conservatoire sous la direction de Philippe Gaubert.

Cet essor du phonographe inquiète quelques esprits. Les uns trouvent que la mariée est trop belle ; ils craignent que les musiciens n'en arrivent très vite à préférer l'audition phonographique à l'audition de concert. Chacun, disent-ils, a pu observer, en entendant le duo final de Carmen, que l'effet pathétique n'était pas à l'avantage de l'Opéra-Comique, et que telle page de piano comme Cubana de Manuel de Falla « ôte toute envie de sortir de chez soi pour aller au concert ». Nous nous félicitons, pour notre part, que le jour approche où les concerts débarrasseront leurs programmes de quelques chefs-d'œuvre sempiternels pour les laisser à la machine parlante. Les orchestres pourront alors se consacrer tout entiers aux œuvres anciennes oubliées et aux œuvres nouvelles ; ils seront moins nombreux, moins encombrants, plus soignés. Loin de leur nuire, le phonographe, en les délestant, sera leur sauveur : il les rendra à leur véritable destinée, qui est d'éclairer le passé et l'avenir et non pas de piétiner dans l'ornière.

D'autres craignent aussi que les fabricants, plus sensibles au gain qu'à la culture, ne préfèrent graver dans la cire la mauvaise musique qui se vend aux dépens de la bonne. Mais enfin les éditeurs qui s'enrichissent ne débitent pas tous des romans-cinémas. Les marchands de tableaux qui font fortune ne vendent pas tous des chromos.

Il faut faire sa part à la bêtise : pendant qu'elle se rassasie, les chercheurs poursuivent leur chimère. Celle que nous caressons et qui est de voir les compositeurs étudier le rendement inégal des timbres et écrire en conséquence des œuvres spécialement destinées à la machine parlante, réserve peut-être de beaux jours à l'Art du phonographe.

Les concerts phonographiques sont en pleine prospérité. Il ne se passe plus de semaine que les disques n'affrontent le jugement populaire et ne s'en tirent à leur honneur. De tels concerts, on en a organisé partout, dans tous les pays du monde. Ils ont rencontré des détracteurs. On reproche au phonographe d'usurper un rôle qui n'est pas le sien, de vouloir faire concurrence à l'orchestre alors qu'il est destiné à l'intimité. Un critique comme l'Allemand Preussner va jusqu'à soutenir que le disque ne peut donner que ce que l'Allemagne appelle depuis quelque temps « Gebrauchsmusik », ce que Satie dénommait déjà « musique d'ameublement ». L'expérience lui donne tort. Les galas de musique mécanique se multiplient. Il semble bien qu'en France c'est Columbia qui en ait eu l'idée en 1925 pour une audition du Panatrope Brunswick avec un programme qui réunissait le Prélude à l'après-midi d'un Faune de Debussy, la Grande Toccata pour orgue de Bach, une pièce pour violon d'Ernest Bloch, des jazz (Blue skies, Ain't she sweet) et le fameux sermon nègre du Révérend J.-C. Burnett Lord help me. Ce dernier disque fut sifflé d'abondance ; il se vend aujourd'hui comme du Puccini.

Gramophone n'a pas tardé à suivre cet exemple en organisant des concerts de disques à la portée du public moyen. Pathé a popularisé le système dans une salle à audition où, de midi à minuit, se répète constamment un concert de disques qui dure une heure ; l'audition est commentée par un speaker et agrémentée parfois de projections.

L'idée séduisit un instant un de ces directeurs de music-hall qui aiment la musique pour elle-même et qui veulent la faire aimer. Paul Franck fut de ceux-là. C'est à l'Olympia qu'on avait pu entendre, vers 1920, deux Préludes de Debussy, orchestrés par G. Grovlez, dansés par la grâce et mis en scène par la fantaisie. C'est à l'Olympia que Georges Pioch organisa en 1925 des concerts symphoniques populaires que dirigeait Albert Doyen. Et c'est encore à l'Olympia qu'ont eu lieu, durant une saison, sous le nom un tantinet midinette d'Heure enchantée, des concerts quotidiens de phonographe. Paul Gordeaux, qui combinait les programmes, ne voulut choisir pour enchanter l'heure que des disques à vedettes : Chaliapine, Ninon Vallin, Brothier, Thill, Chevalier, Mistinguett, Joséphine Baker, les jazz vocaux des Sophomores et des Revellers, les jazz orchestraux de Jack Hylton et de Paul Whiteman. Un amplificateur électrique, très supérieur à tous ceux que l'on avait pu entendre jusque-là dans des « concerts » analogues sans lendemain, élargissait les sonorités du phonographe jusqu'à l'horizon de l'orchestre symphonique. Certes l'intimité du disque était violentée et les amoureux de la machine parlante soupiraient de ne plus retrouver, dans la grande voix de l'amplificateur, la douceur duveteuse, le halo aérien du disque en chambre. Répétons-le au risque de radotage en cherchant à se rapprocher, toujours plus du réel, à serrer au plus près le modèle dont il devrait être la transposition et non la copie, le phonographe perd son style, ce style qui commence à peine d'accuser la finesse de ses linéaments, et comme le cinéma, il tourne avec désinvolture le dos à son propre idéal. Mais l'homme de la rue qui, entre deux fatigues, vient pour une heure prendre son bain de Wagner et sa douche de jazz, se moque parfaitement, et à bon droit, des doctrines et des controverses philosophantes sur l'idéal des arts mécaniques.

Il ne restait plus qu'à faire pénétrer publiquement l'auditeur dans le secret d'une séance d'enregistrement. C'est ce qui fut fait le 15 décembre 1928. Visiter les écuries du Cirque : espoir de tous les enfants à l'entr'acte de Médrano ; visiter les coulisses du Théâtre, du Music-hall ou des Piccoli, rêve de tous les spectateurs. L'envers du décor a autant d'attrait que le spectacle. Les organisateurs du Gala Columbia au Théâtre des Champs-Elysées ne manquèrent donc ni d'imagination ni de psychologie. Ils avaient bien compris que rien n'intéresserait plus vivement les nouveaux adeptes de la Machine Parlante que de les faire pénétrer dans le Laboratoire où se préparent les disques. Ils ont donc présenté un « enregistrement en liberté » et un film documentaire. L'un et l'autre remportèrent un succès triomphal. Maryse Beaujon et Georges Thill vinrent chanter devant le microphone, avec l'accompagnement de l'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, sous la direction de Philippe Gaubert, un fragment du duo du 3e acte de Lohengrin. On avait transporté sur la scène toutes les machines et tous les accessoires que les privilégiés avaient pu déjà étudier en détail dans le studio de la rue Albert. Le « Metteur en disque » était là avec sa blouse blanche, son flegme et sa présence d'esprit. Ce personnage nouveau de l'Industrie Musicale mécanique moderne, croisement de l'ingénieur-électricien et du déchiffreur de partition, est aussi nécessaire à la vie du disque que le metteur en scène à la vie du cinéma.

On entendit résonner les sonnettes avertisseuses, on vit s'allumer les lampes rouges qui commandent un silence impérieux, on devina la pointe de diamant sur la cire molle, on écouta le haut-parleur critiquer, par la seule vertu de sa reproduction fidèle, les conditions d'enregistrement du premier essai.

Le film déroula ensuite toute l'existence d'un disque depuis sa naissance dans l'ignoble caveau, où se malaxe la pâte noire des matières premières, jusqu'au rayonnement du petit soleil noir. Ce film dépassa le niveau du pur documentaire, grâce à une poésie de la mécanique subtilement évoquée par Jean Bérard. L'apparition de Francis Planté, l'illustre pianiste français presque nonagénaire (il naquit en 1839), la mimique de Stravinski, conduisant l'orchestre devant le microphone, les mains pâtissières de l'ouvrier préparant le disque comme une gaufre, la presse écrasant cette galette sous un poids de 20 tonnes, toutes ces images rapides, tour à tour pittoresques et émouvantes, trouvèrent un écho profond dans l'auditoire, où se mêlaient les critiques de la première heure, les snobs du dernier bateau et le bon public de toujours. L'enseignement le plus net de cette cérémonie fut la révélation d'un public fervent, enthousiaste et solidement constitué. Le phonographe a franchi maintenant l'étape des temps héroïques. L'ère des tâtonnements doit se clore. Envers ce public nouveau, la critique et les éditeurs ont désormais des devoirs. Le moment est venu d'épargner au disque les erreurs qu'a connues, au même point de son développement, le cinéma qui en souffre encore.

 

 

VEDETTES PHONOGRAPHIQUES.

 

« Un plaisir qui a un peu vieilli, remarque André Beucler au cours d'une étude sur le Phonographe et la Renommée (dans Arts Phoniques de mars 1929), était celui de feuilleter un catalogue. Il existe aujourd'hui un plaisir qui bouleverse mieux les sens : c'est pour l'amateur, celui de choisir de nouveaux disques (...). La plus haute vertu et le plus adorable secret du disque du phonographe est dans ce contact instantané, supérieur aux plus fortes acrobaties de l'imagination. On ne sait pas encore ce que cette découverte a fait pour la culture sociale de l'homme, et l'homme lui-même n'a pas encore eu le temps de faire le compte de ces connaissances invisibles qui s'ajoutent à sa sensibilité ! Ce temps, il ne le trouvera d'ailleurs jamais, car il devine dans l'invention mécanique un dérivé fantastique de la mémoire. Mais s'il oublie qu'il est le propre ouvrier de son intelligence, comme il oubliait tout à l'heure qu'il est responsable de ses sentiments, il ne peut plus ignorer ce que le phonographe a fait pour la renommée et la gloire d'une foule d'artistes. Beaucoup d'entre eux ne sont jamais venus en Europe, et leur voix nous est familière ; d'autres se sont fait entendre dans quelque établissement de Paris, mais en leur présence la curiosité se montrait plus exigeante et plus forte que l'admiration. Celle-ci appartenait déjà aux disques. Car c'est au phonographe que nous devons tous les sentiments que nous avons pour Sophie Tucker, Layton et Johnstone, Ted Lewis, Jack Smith, Paul Whiteman, Ruth Etting, Noble Sissle, Paul Robeson, Vaughn de Leath, Ethel Waters, Leslie Sarony, les Revellers, et jusqu'au sermon nègre (Lord help me) pour ne parler que de la musique de jazz. Ces noms sont aujourd'hui connus de la foule. L'étiquette elle-même qui les livre à chaque instant au public n'est pas un stratagème de publicité ou de commerce. Elle fait partie de l'opération par laquelle l'épreuve métallique s'inscrit pour toujours dans la matière des millions de disques qui tournent maintenant à la minute même où vous pensez. Ainsi, à chaque instant, pour l'auditeur le plus obscur, pour la sensibilité la plus minutieuse, le phonographe est à la fois le bruit de la renommée et l'instrument du merveilleux. »

Il y a des étoiles de théâtre, des étoiles de music-hall, des étoiles de cinéma ; il y a maintenant des étoiles du phonographe. Vaughn de Leath est la plus brillante et la plus magnétique. Elle a l'air modeste et réservé d'une dame de compagnie, mais sa voix spirituelle se meut à travers les quarts de ton comme l'acrobate à travers les agrès. Incomparable est l'aisance avec laquelle elle passe du parlé au chant, sans jamais enfreindre la mesure, et chaque sonorité acquiert dans le disque une résonance nouvelle Oh, how I love my boatman est un des plus typiques de sa manière ; il réunit toutes ses qualités principales : douceur moqueuse des lèvres closes, accent populaire où la tendresse se nuance d'une imperceptible teinte d'ironie. Tout cela a tant de vie que l'on évoque aussitôt la courbe d'un sourire, le clignement d'un œil amusé ; ils s'accordent au ton de la ballade populaire et naïve de Sherman et Gilbert que traverse une réminiscence de balalaïka. L'art est le même dans Everything's made for love, pour murmurer une mélodie, bouche fermée, alors que le partenaire, Frank Harris, scande le rythme ; il naît alors un petit duo sentimental, moitié récitatif et moitié chant, dort l'éclat de rire initial répand sa bonne humeur communicative sur tout le dialogue. Vaughn de Leath et Harris ont un faible pour ces débuts comiques, dont ils auraient tort d'abuser, mais qui, menés avec une habileté discrète, se gardent de tomber dans la farce puérile. Ainsi Play-ground in the sky commence par l'invitation d'un duo entre enfants où chacune des voix s'amuse à chanter comiquement faux, et c'est charmant. Avec Wherever you are, banale mélodie, c'est un autre aspect de ce talent étonnamment varié. Ici la voix de Vaughn de Leath prend des intonations encore plus pleines qui s'accordent mieux avec la voix de Baur, plus chaude que celle de Harris, à qui conviennent plutôt les duos de fantaisie. Et voici maintenant les notes aiguës dans Thinking of you, savamment ménagées, en contraste avec la voix de baryton de Baur, mais jusque dans ce registre Vaughn de Leath sait garder les inflexions souples, douces, prenantes, qui la font inimitable. Et qui donc ignore aujourd'hui ses interprétations de Ukelele lady, de Banana Oil, de la Good bad girl, de Yankee Rose, de Dewy Day ?

L'art de Layton et Johnstone n'a pas au même degré cette souplesse ni cette variété que le phonographe sait mettre en valeur. Les célèbres duettistes, qui lièrent amitié dans les tranchées – Johnstone à la blanche chevelure, Layton aux longs doigts de pianiste – sont de bons chanteurs, mais, à notre goût, leurs voix ne gagnent pas toujours à passer par le disque. Leur diction est plaisante et leur accent énergique dans My heart stood still ; Layton, en particulier, tire un joli parti de l'accompagnement, fluide et alerte (comme aussi dans un fragment de Lucky day : Shake your feet), mais les voix ont par instant des sonorités un peu métalliques. Quelques nasillements même viennent encanailler la petite valse Just a little lady. Les chanteurs retrouvent toute leur maîtrise dans Once in a blue room, – tourbillonnante nostalgie à quoi l'accompagnement strictement scandé sait donner une résonance poignante – ou dans Miss Hanna, ou dans Always, leitmotiv sentimental du film Solitude.

Le phonographe est devenu école d'émulation. A peine apparaît un chant nouveau que se le disputent les maisons d'édition et leurs brillantes vedettes. Ainsi après Vaughn de Leath, après Layton et Johnstone, Sophie Tucker a donné à son tour une version fort originale de The man I love. La voix âpre, un peu rauque, de cette artiste, sa façon singulière de soutenir les finales apportent à cette pièce, l'une des plus attachantes de la musique de jazz, une note particulièrement poignante. Il y a là une grande saveur entre l'opposition de cette accentuation un peu tragique et la douce tristesse des parties accompagnantes. Sophie Tucker, inimitable interprète de Some of these days, de There is a cradle in Carolina, de l'étonnante Virginia, est blonde et grasse, mais elle a compris, comme dit Mac Orlan, « l'âme pathétique et gémissante des Noirs bons parents ».

Les Revellers... Ils sont quatre et demi : deux ténors, un baryton, une basse et la voix intermittente du pianiste qui lance, derrière les quatre feux de bengale nuancés, des sons à bouche fermée, colorés et sveltes comme des chandelles romaines. James Melton, Lewis James, Elliott Shaw, Wilfred Glean, et, au piano, Franck Black... Ils ne trépignent pas comme les nègres, mais ces gentlemen blancs, dont le chef a une petite moustache d'officier britannique, contiennent le rythme qui les assiège, en des mouvements esquissés de la cuisse et de l'avant-bras. Le jazz a sa pudeur exquise les Revellers la suggèrent dans leur attitude aussi bien que dans la conduite de leurs voix. Ce qu'ils chantent, c'est peu de chose, mais leur art le transfigure. Ramona, chlorose de romance, devient une ballade poétique. I'm in love again papotage sentimental, se hausse à la comédie rythmée. The birth of the blues, fleur de keepsake, refleurit en fleur d'art. Oh ! miss Hanna, chromo lunaire, s'éclaire d'un rayon de soleil. Dinah voile sa nudité musicale sous le réseau vaporeux des voix amoureuses. Et leur chef-d'œuvre : Blue River, art chatoyant des demi-teintes, art subtil dés finesses vocales, art de douceur rouée et d'allusion délicate, dont on goûte, mieux qu'au concert, la pureté dans la seule intimité des disques, quand l'oreille seule est tout entière attachée à son plaisir.

Jack Smith... un grand gaillard, tout souriant, jeune, cordial et blond. Avant qu'il n'entre, il est déjà là dans un phono que le projecteur isole sur la scène du Palace Sa voix murmurante module Me and my shadow, « Moi et mon ombre ». La voix des chanteurs phonographiques, c'est leur ombre portée. Dans cette ombre surgit l'homme. Il s'assied au piano, s'accoude du bras gauche, tapote l'accompagnement de la main droite ; commence la phrase, s'arrête, le phono enchaîne, la voix naturelle reprend, achève, le pouce et l'index concluent d'une chiquenaude sur la dominante et la tonique. C'est l'aisance dans la simplicité, le sourire dans la fantaisie ; c'est l'art. Jamais cet art de finesse, de subtilité vocale ne se serait imposé à l'auditoire du music-hall sans la lente préparation du phonographe. Le succès de Jack Smith, qui ne fait aucune concession au « spectacle », est issu des mille liens qui ont attaché depuis des mois les discophiles à la chanson anglaise. Le jazz de Jack Hylton recourt aux acrobaties, au sketch, au jeu d'ombres chinoises ; il échappe à la musique pour gam­bader sur la piste du cirque. Layton et Johnstone mettent en scène leurs petites romances ; il les jouent autant qu'ils les chantent. Les Revellers s'adjoignent un pianiste facétieux et leur groupe fait déjà « théâtre », toutes raisons pourquoi les admirateurs stricts du phonographe préfèrent Hylton, Layton et les Revellers invisibles dans les disques. Jack Smith, c'est le « fair play » ; il joue le jeu du « whispering baritone » ; il n'est que cette voix murmurante, avec un sourire qui l'éclaire et le rajeunit. Blue Heaven, Ain't she a pretty baby, Blue Skies, Mama's going out, Ramona, tous nos disques prenaient forme humaine. Ils étaient si vivants et si proches qu'on aurait voulu leur serrer la main.

Et combien d'autres que le phonographe a fait surgir désormais devant une foule innombrable et inconnue, ceux qui sans lui n'auraient jamais dépassé le cercle d'admirateurs confidentiels. Edouard Commette, le modeste organiste de la Primatiale de Lyon, est devenu, en trois semaines, vedette dans les deux Mondes. Les Sophomores sont presque aussi célèbres que les Revellers. Lee Morse a pris place à côté de Vaughn de Leath et de Sophie Tucker. Jeanne Sully s'est révélée diseuse de premier ordre. Dora Stroeva a franchi d'un coup de disque les portes des cabarets de nuit. Les Trix Sisters ont leurs amis fidèles. A côte de Wiener et Doucet ont surgi Fray et Braggiotti, double attelage à deux pianos.

 

 

 

 

I. – Le premier appareil de laboratoire d’Edison.

 

 

 

PHONOMANES.

 

Ce public nouveau, qui connaît toutes les vedettes dont, il n'y a pas cinq ans, il se souciait comme d'une guigne, a maintenant ses types dignes de Balzac et de Proust. Odette Marjorie, qui les connaît bien, a tracé le portrait des Collectionneurs de disques dans une chronique de l'Intransigeant (4 avril 1929). Voici un étrange acheteur, sale et mal ficelé, qui entre dans la boutique à phonos. Il achète les disques les plus chers de musique classique. « C'est un de mes meilleurs clients, dit le marchand. La première fois qu'il vint ici, je crus avoir affaire à un malheureux quémandeur de prospectus à distribuer ou de gros ouvrages à faire. Je sais maintenant qu'il rassemble des disques depuis dix ans et qu'il a assuré sa collection pour une petite fortune. Afin de s'éviter les longues hésitations d'un choix que le nombre élevé d'unités rend difficile, lorsqu'il a envie d'entendre de la musique, il tire au sort le numéro des disques à l'aide d'une roulette qu'il a achetée spécialement dans cette intention... Encore un phonomane ! »

Des « piqués » du phono, ajoute-t-il, je pourrais vous en citer jusqu'à demain. » Pour lui, les hommes se divisent en trois groupes bien distincts :

« Premier groupe : gens qui ont acheté un phono parce que « ça fait du bruit », que « ça donne de la gaieté », que « ça fait mieux danser qu'un piano ». Individus au système auditif à l'état embryonnaire... race inférieure.

« Deuxième groupe : groupe conscient et organisé des phonophiles. Parvenu au plus haut degré de la civilisation. Sensibilité musicale extrême à laquelle peut être jointe une parfaite sociabilité. On rencontre des phonophiles qui ont de la conversation, aiment la littérature, la gastronomie, la peinture, le cinéma, les combats de boxe, etc.

« Enfin troisième groupe : groupe des dégénérés, groupe des phonomanes. La maladie revêt un caractère spécial pour chacun de ceux qui en sont atteints.

« Par exemple, me dit le marchand de phonographes, s'il vous arrive d'entrer à l'improviste chez M. V... vous le trouverez vraisemblablement la tête inclinée sous une lampe de bureau, le nez au-dessus d'une petite boîte métallique, la main droite armée d'une pince dans laquelle est enserrée une minuscule chose brillante. Vous penserez : « Ce monsieur fait ses réparations d'horlogerie lui-même. » Erreur. Ce monsieur qui ne se sert pour son phonographe que d'une certaine marque d'aiguilles se croirait perdu s'il ne sélectionnait ces aiguilles à la loupe.

« Celui-ci ne saurait goûter les joies du phono qu'en faisant tourner en même temps sur deux appareils de marques différentes deux disques également différents. Il s'étonne, lorsqu'il vient ici, que je ne partage pas sa manière de voir. « Ah ! quelles admirables dissonances, m'affirme-t-il ! Peut-on comprendre autrement la musique ! »

« Et cet autre qui possède tous les enregistrements de Rêve d'amour de Liszt passe son temps, dans l'espoir d'en découvrir de nouveaux, à compulser les derniers catalogues des diverses maisons d'éditions.

« Vous parlerai-je du monsieur qui ne peut faire ses exercices quotidiens de gymnastique sans mettre un disque déterminé sur son phonographe ?... Du peintre à la recherche du morceau qui créera l'atmosphère favorable à la composition de son prochain tableau... et de... »

Et celui qui fait assurer sa discothèque pour des centaines de billets. Et celui qui a plusieurs jeux des mêmes disques : un pour les jours de semaine, un pour les dimanches, un pour les circonstances exceptionnelles.

La galerie serait incomplète sans la silhouette d'un autre type découvert ces derniers temps par le subtil Prosper de l'Écho de Paris (12 avril 1929) : c'est celle de l'éditeur littéraire ingénieusement discophile :

« A l'occasion de la publication d'un roman nouveau l'auteur du roman a lu devant un appareil enregistreur quelques-unes des pages les plus saisissantes de son livre – et l'éditeur envoie à la critique, en même temps que le livre, le disque du phonographe.

« Et de la sorte, si le critique est pressé ou s'il est fatigué, il lui suffit de poser le disque sur son phonographe et d'écouter tranquillement l'auteur lui raconter sa petite histoire, cependant qu'il se rase, par exemple, ou que, mollement étendu sur un canapé, il fume, en rêvant, une pipe...

« Et si la lecture est intéressante, le critique l'écoute à la vitesse de 60 tours à la minute, quitte à accélérer légèrement quand l'intérêt languit un peu, ce qui est vraiment bien pratique (...). Et bientôt, sans doute, en voyage, en vacances à la campagne, à la montagne, au bord de la mer, vous n'emporterez plus le « dernier roman » de Dubois, ni les « derniers poèmes » de la comtesse de Dupont, mais un phonographe et des disques. Et dans les bibliothèques des gares, ce ne seront plus, dans quelques mois que des disques qu'on vous proposera, des disques entourés de bandes, de publicité sensationnelles : LE NOM DE CE JEUNE AUTEUR SERA DEMAIN SUR TOUS LES PHONOGRAPHES... »

Mais n'avait-on pas vu déjà, au Carnaval de 1928, une voiture « déguisée » en phonographe, et un des membres de l'Académie Française, n'était-il pas entre chez un marchand pour lui proposer le néologisme « disquer », en foi de quoi il avait rédigé le certificat suivant que reproduisait, le 12 janvier 1929, Le Phono :

« Mon cher ami, ce mot n'est pas dans le dictionnaire (avec un grand D) et je ne sais pas s'il y sera jamais, mais puisque vous le désirez, je certifie que moi, soussigné Maurice Donnay, de l'Académie Française, ce 29 décembre 1928, je vous ai demandé si la chanson du Père Mexico était disquée (je dis disquée) et que vous avez admirablement compris de quoi il retournait.

Signe : MAURICE DONNAY. »

 

 

 

 

II. – Fragment de disque montrant le tracé produit par les vibrations (grossi considérablement).

 

 

 

CASSE-COU.

 

Pourtant, malgré cet unanime enthousiasme, il semble que les choses se gâtent au royaume heureux du phonographe. Çà et là des signes avant-coureurs de troubles ont été remarqués : le public grogne, le public est mécontent. Et de quoi se plaint-il ? Les machines parlantes ne sont-elles pas assez subtiles à son gré ? Tarde-t-on à les rendre meilleures ? Nullement. Le public se déclare satisfait des progrès régulièrement apportés aux appareils phonographiques ; il rend toute justice à l'ingéniosité et au labeur des fabricants.

Alors, ce sont les disques ? Précisément. Le public se plaint de l'embarras où le jettent les listes innombrables de disques chaque jour proposés à son choix. Comment s'y retrouver ? Comment éviter les déconvenues déjà subies ? Comment savoir que telle pièce, charmante à l'orchestre, évoque au phonographe le cri des hiboux en détresse ? Que tel interprète, célèbre au concert et au théâtre, est ignominieusement trahi par le microphone, alors que la voix d'un inconnu connaît par lui la splendeur ? Et combien de disques excellents, faute de guides, restent dans l'ombre, soleils noirs de la mélancolie.

On objectera que le rôle du critique est précisément d'avertir le public. Encore qu'il soit malaisé d'imposer ses goûts, et non sans outrecuidance dogmatique, de décréter comme « les meilleurs » une douzaine de disques par semaine, il est pratiquement impossible à un seul critique de jongler, sans en lâcher une, avec les piles de disques journellement édités. S'en tiendrait-il à une simple appréciation sur la valeur technique des enregistrements, la journée serait trop courte encore pour examiner en conscience tous les disques d'orchestre, de chant, de théâtre, de déclamation et d'instruments divers, de musique religieuse, profane et militaire, que l'on soumet à son jugement. Car on édite n'importe quoi : le meilleur comme le pire. Tout semble bon : la molle cire jamais ne proteste, mais il lui arrive pourtant d'exercer de sournoises vengeances.

Devant cette surproduction que ne règle aucun contrôle, le critique demeure impuissant et le public interdit. Le prix fort élevé des disques ne permet pas de les acheter en série comme une collection de romans médiocres. Et le phonographe est à la veille de connaître une crise.

A qui la faute ? rétorquent les dignes éditeurs. N'est-ce pas vous critiques qui, les premiers, avez encouragé cette production rapide ? Spontanément vous vous êtes faits thuriféraires et laudateurs. Depuis les débuts de l'enregistrement électrique, vous n'avez cessé de clamer dans tous les tons et sur tous les modes, votre admiration béate. Quel délire ! La langue française semblait trop pauvre au service d'un tel enthousiasme. « Magie », « enchantement » étaient vos mots de passe ; « l'envoûtement », « l'hallucination » étaient votre état normal. A rédiger l'analyse des merveilles ainsi découvertes, vous apportiez un tel souci d'élégance que le public, séduit, se laissait sans peine convaincre. Ce fut son tour d'encourager notre production nous ne suffisions plus à la demande.

Sans doute, critiques, étiez-vous de bonne foi. Journaux et revues se faisaient vos complices. C'était à qui gagnerait le plus vite la course, pour apporter à ses lecteurs les dernières nouvelles du royaume de Phonographie. Le moindre coquebin à peine échappé du collège n'eut de cesse qu'il ne fût devenu titulaire d'une rubrique, pour recevoir les disques à l'œil et les offrir à sa petite amie. Ce fut, en vérité, un plaisant spectacle que cette poussée de champignons-critiques. De braves gars qui faisaient honnête figure dans les belles-lettres, les arts plastiques ou le négoce, qui auraient cru à bon droit que l'on se moquait d'eux si on leur eût offert une place de critique musical, n'éprouvaient aucune gêne à signer des chroniques phonographiques comme si, en s'enfermant dans un disque, la musique avait changé de nature et fût plus facile à digérer parce qu'elle avait la forme d'une galette. Tous ces néophytes qui, dans une salle de concert, se maintenaient sagement à leur place, celle du bon public, se découvraient, devant le phono, une vocation de magisters ; mais leur science toute fraîche était bien obligée de se borner à recopier les catalogues avec des adjectifs, des passe-partout lyriques et des points d'exclamation. L'habileté de plume ne remédiait pas à l'insuffisance de culture musicale. Comme de toute chose nouvelle, dont la technique est encore mal connue, il semblait aisé de parler des disques. Mais la critique est toujours difficile...

Et vous auriez eu grand tort, ô fabricants, de ne point profiter de cet enthousiasme qui vous gagnait le public. Celui-ci a des exigences multiples, nous le savons. Il n'y a pas un public, il y a des publics, dont les goûts sont dissemblables. Vous devez leur plaire à tous. Mais, aujourd'hui, tous les publics se plaignent de l'anarchie des enregistrements. Tous commencent à se défier des « étoiles » que vous faites briller dans les studios, sur la foi d'une renommée légitimement conquise au théâtre ou au concert, mais non d'après les vertus strictement « phonogéniques » de leurs talents vocaux. Faut-il, en exemple, citer cette très célèbre vedette, dont les jambes et la mimique sur la scène font encore merveille, et qu'une voix de fausset range au phonographe parmi les oiseaux chanteurs qui sauvèrent le Capitole ? Ne croyez point qu'en limitant votre production, en la contrôlant surtout, vous mécontenterez votre public. Lui feriez-vous même tirer un peu la langue qu'il ne saurait vous en vouloir. Bien au contraire : il n'en apprécierait que mieux les disques attendus, longuement désirés, fruits d'études minutieuses et de patientes recherches.

 

 

 

 

III. – Fabrication des disques.

 

 

 

LA PRESSE PHONOGRAPHIQUE.

 

Mais des guides sont nécessaires. C'est pourquoi le phonographe a ses revues spéciales. Aux Etats-Unis, la plus importante est The Phonograph, mensuel. En Grande-Bretagne paraissent, depuis 1923, The Gramophone, et, depuis 1928, The Gramophone Review. En France, la Revue des Machines parlantes, fondée en 1919 par l'Office Général de la Musique, s'est détachée de la revue Musique et Instruments, pour mener une vie indépendante. L'Édition Musicale Vivante a vu le jour en décembre 1927. Arts phoniques a commencé de paraître en février 1928, et un hebdomadaire, le Phono, a publié une douzaine de numéros à la fin de 1928 et au début de 1929.

Les revues musicales ont depuis longtemps compris l'importance d'art que présente une rubrique consacrée au disque. Le Musical Times publie une critique mensuelle des disques depuis plus de dix ans. Music and letters et le Music Bulletin ont suivi en 1925. Avec l'enregistrement électrique, c'est à qui s'emparera de l'invention : les autrichiennes Musikblätter des Anbruch (P. Stefan) en janvier 1926, l'anglais Sackbut (Miss Gréville) en février, la française Revue Musicale (H. Prunières) en juillet. Et, coup sur coup, la Rassegna Musicale (Turin) avec Gatti, Der Auftakt (Prague), Musique (Paris), le Courrier Musical (Paris), The Dominant (Londres), le Guide du Concert (Paris), Die Musik (Berlin), Musicalia (La Havane), le Monde Musical (Paris), Melos (Berlin). Il n'est guère que des revues d'un grand âge comme le Ménestrel (Paris) qui vient d'entrer dans sa quatre-vingt-onzième année, ou la Zeitschrift für Musik (Leipzig) fondée en 1834 par Robert Schumann, pour rester sourdes aux appels du phonographe.

Le cercle s'étend. Après les revues de musique, les revues radiophoniques, les revues d'art, les revues litté­raires, les grands quotidiens ont institué une rubrique de phonographie. C'est en France que le phénomène est le plus frappant. La grande presse a une petite armée de chroniqueurs phonographiques : Georges Hilaire au Journal, Paul Landormy à la Victoire, Dominique Sordet à l'Action Française, Emile Vuillermoz à Excelsior, André Coeuroy à Paris-Midi et Ciné­monde, Pierre Maudru à Comoedia, Henry Jacques à l’Ere Nouvelle, René Bizet, René Dumesnil et Edouard Beaudu à l'Intransigeant, Robert Brisacq à Paris-Soir, Louis Latzarus à Gringoire, etc. Les Revues d'art ont entre autres Florent Fels (Art Vivant), Pierre Mac Orlan (le Crapouillot), Paul Locart (Art et Industrie), Delannoy (Rythmes), Auric (Ce Temps-ci). Dans les revues littéraires, on rencontre Boris de Schloezer (Nouvelle Revue Française), Hilaire (Revue Hebdomadaire), Georges Petit (Revue Nouvelle), Fels (Nouvelles Littéraires), Darius Milhaud (Revue Européenne) Cœuroy (Revue des Vivants), Vuillermoz (l'Illustration), Bizet (Adam), Mac Orlan (l'Européen), Jean Luchaire (Notre Temps), Franz Hellens (Variétés), J.-L. Gros (Aujourd'hui). La N.R.F. a même publié, sans provoquer le moindre étonnement, toute une page d'annonces consacrées à des disques dont la valeur esthétique, comme celle de Thaïs, d'Hérodiade et de la Bohème, n'aurait jamais eu la moindre chance d'être prise en considération à cette tribune sans ce détour inattendu. Des revues spéciales comme Arts Phoniques (J. Nels et G. de Sarnez) ou l'Édition Musicale vivante (E. Vuillermoz) font appel non seulement à des techniciens, des compositeurs et des critiques musicaux (Poulenc, Milhaud, Dulud, Sordet, Bex, Clarence, Pincherle), mais aussi à une cohorte d'écrivains : Paul Morand, Claude Aveline, Pierre Bost, André Beucler, Daniel Rops, Jacques Chabannes, André Obey, Jacques Massoulier, Pierre Scize.

 

 

LA CRITIQUE PHONOGRAPHIQUE.

 

Ainsi le phonographe élargit sans cesse le cercle de ses juges. Ce ne sont plus les seuls critiques musicaux qui sont appelés à lui signifier leurs arrêts : les écrivains, les peintres, pour qui la caresse sonore du disque est devenue souvent un besoin dans leurs travaux, ont leur mot à dire et le disent. Qu'ils prennent garde, pendant qu'il en est temps encore, à ne pas noyer le phonographe sous un déluge d'évocations littéraires et picturales. Le souvenir des ravages qu'exerça l'exégèse wagnérienne, où la musique fut trop longtemps cachée sous la philosophie et la poésie, n'est pas si loin de nous. La musique dans les disques est toujours de la musique et d'abord de la musique.

Ce danger, nous en prenons conscience en parcourant ces innombrables chroniques. L'officiant envoie son encens au nez du dieu éditeur, en récitant avec lyrisme quelques patenôtres d'admiration. Ce n'est d'ailleurs pas sa faute si une telle critique ne peut que se borner à recopier les catalogues avec quelques enjolivements poétiques. La matière sur laquelle s'exerce la critique phonographique est étrangement ténue. Analyser le morceau enregistré, évaluer les mérites ou les défauts d'interprétation des virtuoses et des chefs d'orchestre, en un mot discuter sur l'impression musicale que l'auditeur reçoit d'un disque, tout cela, qui est la raison d'être de la critique musicale, ne relève qu'en annexe de la critique phonographique. La valeur musicale de l'enregistrement est différente de la valeur musicale absolue. Le phonographe impose souvent à la musique sa loi ; il modifie la tonalité, il oblige à des coupures, il change les mouvements. La critique phonographique, pour être de quelque utilité et présenter quelque intérêt réel, ne devrait strictement envisager que les transpositions données dans le disque par une musique donnée. Il s'agira donc de savoir si l'écriture d'un morceau convient à l'enregistrement et non pas si elle est en soi bonne ou mauvaise ; de savoir si tel pianiste a des qualités phonographiques et non pas s'il est l'interprète idéal des maîtres qu'il choisit ; de savoir si la sonorité de tel groupe d'instruments est bien dosée et mise en place dans la machine parlante, et non pas dans l'œuvre originale.

Mais aussi il est bien évident que c'est là restreindre, pour les critiques profanes, les limites du verbiage et que les considérations techniques doivent alors l'emporter, sur les développements littéraires. A une critique passive et toute de surface se substitue ainsi une critique active de profondeur, dont les remarques, étayées sur l'observation et le bon sens, peuvent provoquer dans l'édition des résultats pratiques.

C'est justement ce qu'ont compris un certain nombre d'éditeurs qui ont eu l'originalité de mettre réellement en action cette critique active. Par petits groupes de 3 ou 4 personnes, des critiques se réunissent pour écouter des disques non encore édités. A mesure que le disque encore inentendu se révèle, chaque critique note sur un papier secret les remarques qu'il croit devoir formuler sur les qualités de l'enregistrement, sa vitesse, sa sonorité, la vertu phonographique de l'œuvre et de ses interprètes, toutes remarques, en somme, qui devraient, comme nous disions, faire l'objet d'une véritable critique phonographique. Pour mieux assurer l'efficacité de ces remarques, les disques ne sont pas indifféremment soumis au jugement des auditeurs critiques. Ceux-ci, suivant leur spécialité, sont répartis en divers groupes (groupe de la musique symphonique, groupe de la musique de chambre, groupe de la musique vocale, etc.), où peut s'affirmer le plus efficacement leur compétence.

Les éditeurs qui emploient ce système n'hésitent pas à détruire et à refaire les disques que le dépouillement des bulletins a révélés défectueux. On reproche assez souvent à la critique de n'être pas créatrice pour ne pas suivre avec intérêt les résultats d'une nouvelle méthode critique, critique active et créatrice au premier chef, qui introduit dans l'édition du disque un élément de spiritualité dont le rôle est comparable à celui que prend dans les maisons d'éditions littéraires le lecteur de manuscrits.

 

 

LES ARTS ET LE PHONOGRAPHE.

 

Si l'intrusion du littéraire dans le jugement des disques n'est pas toujours heureuse, le rapprochement de la littérature et du disque n'en a pas moins d'intéressants effets. On voit des écrivains blanchis sous le harnois se convertir à la religion nouvelle, On voit se constituer une manière de « psychologie du disque ». En liminaire au programme du Gala Phonographique où fut réalisé un enregistrement sous les yeux du public (1928), Maurice Maeterlinck écrivait : « J'avoue que j'exécrais les phonographes, de quelque marque, de quelque nature qu'ils fussent (...). Aujourd'hui je dépose mes préventions, mes armes et ma rancune. Aujourd'hui, grâce aux nouvelles méthodes, grâce à ce petit coup de pouce que le génie innombrable de nos frères finit presque toujours par donner aux grandes inventions qui transforment les mondes, la voix de l'être humain, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus spécifiquement humain dans cet être, se fixe à jamais dans le temps, aussi vivante, aussi frissonnante qu'au sortir de ses lèvres. » Mais les érudits n'ont-ils pas déjà repéré à la page 53 du tome V de l'Art dramatique en France depuis 25 ans (Edition Hetzel, Paris, 1859), une phrase de Théophile Gautier qui, épiloguant sur la mort de Mlle Mars, paraît prédire (bon dernier après Rabelais et Cyrano), la découverte du phonographe ?

Les enregistrements de Wagner à Bayreuth n'ont-ils pas donné à Henri Béraud l'occasion d'écrire quelques pages d'enthousiasme ? Et comment résister au plaisir de réunir, grâce à Pierre Mac Orlan, ce florilège, au hasard des chroniques du Crapouillot :

« Le phonographe est désormais un accessoire de la pensée comme les livres. »

« L'heure du disque va bientôt sonner. Il sera tiré pour un petit nombre et comblera d'orgueil son possesseur. »

« Je pense entendre, m'émerveiller d'entendre, et me servir de mon phonographe comme d'un puissant appareil complice qui aide à mon labeur en lui donnant des images précises à méditer. »

« Il peut exister toute une collection d'apparences mortes, de fantômes de villes, ou de fantômes féminins créés par le disque. »

« Certains disques valent un livre et quelques disques peuvent servir de point de départ. »

« On collectionne les disques rares. On collectionne également les disques idiots. »

« Le phonographe anéantira chez quelques hommes le goût du voyage. Le mystère créé par l'art phonographique est plus riche et plus fécond en images que la réalité. »

« Placer chez soi un phonographe. c'est posséder une force permanente capable de recharger les accumulateurs d'énergie humaine quand ceux-ci viennent à faiblir. »

« Je pense que les médecins doivent recommander l'usage du phonographe pour tous ceux qui, en d'autres temps, avaient recours à des excitants moins puissants et plus dangereux. »

« Grand maître des vies imaginaires, le phonographe double la personnalité d'un homme. »

« Le disque est certainement l'expression la plus cérébrale de la musique. »

« La jeunesse d'un homme tient souvent en trois ou quatre disques essentiels. »

Dans la future et inévitable Anthologie littéraire du Phonographe brilleront comme un joyau ces pages étonnantes que Rainer Maria Rilke intitula Rumeur des Ages (Cahiers libres). Rilke évoque d'abord les années de collège, la classe de physique où le professeur révélait à ses élèves la nouvelle invention, grâce à un petit appareil de sa façon : « Quatorze ou quinze années devaient s'être écoulées depuis ce temps de collège, lorsque ceci, un jour, me revint à la conscience. C'était durant les premiers temps de mon séjour a Paris, je suivais alors avec assez de zèle les cours d'anatomie à l'Ecole des Beaux-Arts, et je me sentais attiré moins encore par l'innombrable lacis des muscles et des nerfs ou la parfaite entente entre les organes intérieurs, que surtout par le squelette aride dont l'énergie et l'élasticité contenues m'étaient alors déjà apparues au-dessus des feuillets de Léonard. Mais j'avais beau tenter de résoudre les énigmes de cet ensemble complexe, c'était trop pour moi, ma contemplation se concentrait toujours de nouveau dans l'examen du crâne (...). L'enchantement que cette coquille particulière, close à tout espace de l'univers, me procurait, allait si loin que je fis l'acquisition d'un crâne pour passer avec lui encore maintes heures nocturnes (...). A la lumière si étrangement éveillée et provocante de la bougie, la suture sagittale m'était soudain devenue étrangement visible, et déjà je savais aussi de quoi elle me faisait souvenir : de ce sillon inoublié qui avait une fois été tracé par la pointe d'un poil dans un petit rouleau de cire.

« Et maintenant je ne sais pas : est-ce par une particularité rythmique de mon imagination que, depuis lors, à des intervalles de longues années, toujours de nouveau se lève en moi le désir de partir comme d'un tremplin de cette ressemblance naguère éprouvée d'une manière si inattendue, pour entreprendre toute une série d'essais inouïs ? Je dois avouer tout de suite que j'ai traité cette envie chaque fois qu'elle se présentait à moi avec la méfiance la plus sévère. Et si j'en dois donner une preuve on la trouvera dans ce fait que je ne me décide qu'à présent, avec de nouveau une quinzaine d'années de recul, à faire à ce sujet une prudente communication. Qu'est-ce donc qui m'est toujours de nouveau proposé intimement ? Voici :

« La suture sagittale du crâne présente - il faudrait pour commencer vérifier cette affirmation, mais admettons qu'elle soit conforme à la réalité -, une certaine ressemblance avec la ligne aux oscillations étroites que l'aiguille d'un phonographe inscrit sur le cylindre mobile et enregistreur de l'appareil Mais quoi, si l'on trompait cette aiguille et si, au lieu de la ramener le long de sa propre trace, on l'engageait sur une voie qui ne soit pas la traduction graphique d'un son, mais une chose existant naturellement et en soi – bien : qui serait, pourquoi m'en cacher ? par exemple, justement, la suture sagittale... Qu'arriverait-il ? Un son serait produit, une succession de sons, une musique...

« Des sentiments – Quels ? Incrédulité, timidité, crainte, respect ? Oui, lequel de ces sentiments possibles en ce moment ? – me retiennent de proposer un nom pour cette rumeur des âges qui serait ainsi mise au monde...

« Ne mettons tout ceci qu'en question : quelles lignes n'importe où données ne pourrait-on ainsi substituer et mettre à l'épreuve ? Quel contour ne pourrait-on en quelque sorte prolonger de la sorte, pour ensuite, transformé, le sentir s'approcher dans l'empire d'un autre sens ? »

Comme naguère la musique wagnérienne, comme avant-hier la musique debussyste, comme hier la musique de jazz, la musique phonographique joue un rôle actif dans la création littéraire. En deux nouvelles, la Présence (dans les Annales) et Master Jones (dans la Grande Revue), Daniel Rops crée par le disque une atmosphère. Un conte de Claude Orval, la Chanson de Solveij, promeut le phono au rang de justicier. Un homme a assassiné son frère au son de la Chanson de Solveij. Le fils de la victime imagine d'amener le meurtrier à la folie, ou au suicide, en faisant continuellement tourner le disque où est enregistrée cette chanson. Il y réussit, paraît-il. Le phono joue aussi son rôle dans les pièces de théâtre comme le téléphone et la T.S.F. ; lui aussi il crée une « atmosphère », il souligne un « moment psychologique », et le disque aimé qui se casse devient, pour le Jean de la Lune de Marcel Achard, le symbole moderne du cœur brisé. Les poètes le chantent. André Romane a célébré (dans Notre Temps, mars 1929) les « virginales beautés de mon siècle d'airain », qui sont l'avion, le radium et la « voix des morts conservée intacte dans un disque ». Déjà, dans The Dominant d'avril 1926, Eleanor Farjeon avait excité en cadence son imagination sur A Gramophone Record.

A une vieille dame qui déplore que la conversation française soit morte depuis que partout l'on fait tourner des disques, André Billy répond dans l’Œuvre (10 octobre 1928) : « Chère Madame, il y aura dans quelques années un demi-siècle que j'entends gémir sur la fin de la vieille conversation française (...). Cependant je sais gré au phonographe d'avoir renouvelé complètement ma vie intime. Je vieillissais, ma sensibilité se durcissait, je ne m'intéressais plus à grand'chose en dehors de mon métier. Tout à coup la musique, toute la musique, le chant, le piano, le violon, et Chaliapine et Thill, et Tauber, et Vaughn de Leath et les Chœurs nègres du Mississipi et ceux des Cosaques du Don, et Wagner, et Beethoven, et Debussy, et Schubert, toute la musique, vous dis-je, est entrée chez moi... Ç'a été véritablement un miracle : je me suis senti rajeuni de vingt ans ! Et quel repos entre deux séances de travail ! J'allume une pipe, je fais une demi-obscurité, je prends au hasard un disque quelconque de la Pastorale, je le mets en marche et je m'installe à l'autre bout de la pièce dans ma bergère à oreilles. Je me sens ensuite détendu comme par un bain. »

Daniel Rops a proposé de faire suivre certains romans d'une liste de disques répondant à l'atmosphère du livre. « Cela épargnerait peut-être à l'écrivain, dit-il, dans le Phono, le peu qui lui reste des anciens procédés de description. » Et lui-même suggère : « Avec les Paysans de Reymont ou Tess d'Uberville de Hardy, la Symphonie Pastorale ; avec le Rail de Hamp, Pacific 231 ; avec la Cavalière Elsa de Mac Orlan, je verrai assez bien Une Nuit sur le Mont Chauve ; avec Magie noire de P. Morand, ces disques admirables de Paul Robeson qu'on commence à découvrir en France ». André Obey, « saoul de littérature », s'amuse à ralentir le disque, « jusqu'à ce que la vibration ne sorte plus qu'en noir borborygme, puis à accélérer jusqu'à ce que toutes ses couleurs se brouillent en un gris fulgurant. »

Pour des peintres comme Matisse, Vlaminck (qui rend hommage au disque dans ses souvenirs Tournant dangereux), Gromaire, Favory, Lhote, Simon Lévy, Lurçat, le phonographe est devenu un violon d'Ingres.

 

 

 

 

IV. – L’appareil moderne (dessin de Raymond Erny).

 

 

 

LES MUSICIENS ET LE PHONOGRAPHE.

 

Les musiciens ont apporté avec plus de circonspection leurs offrandes au nouveau dieu. Beaucoup y ont vu d'abord un ennemi redoutable, un rival anonyme, un concurrent déloyal (plan social) ou la bête de l'Apocalypse (plan esthétique). Célèbre est l'anathème jeté par Vincent d'Indy contre la machine qu'il déclare sans âme et digne d'une « majorité de snobs idiots ». A quoi l'on a malicieusement répondu que le même Vincent d'Indy avait jadis fait enregistrer, un des premiers, deux de ses morceaux au phonographe. Mais les musiciens qui se sont donné la peine d'étudier de près le problème ont fait bon marché de la mauvaise humeur. Ils se sont souvenu que Mozart a écrit trois fantaisies pour orgue de Barbarie (voir notamment catalogue Köchel, Phantasie, n° 608), que Weber composa un Allegro et un Rondo pour l'harmonicorde de Kauffmann en 1811. Certains n'ont pas hésité à employer le phonographe dans l'orchestre comme l'Italien Respighi dans Pini di Roma, de l'Allemand Kurt Weill dans l'opéra bouffe le Tsar se fait photographier. Aussi Stravinski a-t-il tenu à apporter lui-même le plus grand soin à l'enregistrement de ses propres œuvres qu'il dirige lui-même devant le microphone. « Je suis venu il y a un mois à Paris, déclara-t-il récemment, pour enregistrer l'Oiseau de feu. C'était ma seconde expérience, puisque Petrouchka fut enregistré en Angleterre. Je ne connais pas de plus grandes difficultés, car il faut répéter inlassablement un morceau en vue de la meilleure exécution, c'est-à-dire accumuler des fatigues successives et cependant au moment où les nerfs sont à bout, où le bras des violonistes succombe, où l'esprit s'engourdit de la monotonie de la tâche, c'est à cet instant qu'il faut être parfait ; c'est celui où l'on enregistre. Jamais je n'ai connu un tel effort. L'impression d'être mon propre critique, de m'écouter froidement devant un appareil sans prendre part à l'action orchestrale, de ne pouvoir rattraper ni une faiblesse d'exécution, ni un défaut mécanique, cela dépasse les critiques les plus cruelles. Il faut songer que sur la dernière épreuve satisfaisante, on recommencera trois fois l'exécution et que c'est parmi ces disques que l'on choisira l'empreinte précieuse.

« Le ton exact est obtenu au phonographe par la vitesse avec laquelle on exécute une œuvre. C'est ainsi qu'il m'a fallu gagner trois secondes sur trois minutes cinquante secondes et recommencer trois fois de suite, à la même vitesse, l'enregistrement d'un morceau réglé sur le chronomètre, comme un record sportif.

« Si j'ai tenu à diriger pour Columbia les enregistrements de l'Oiseau de feu et de Petrouchka, c'est peut-être encore insuffisant, mais déjà satisfaisant ; j'ai voulu tenter de graver mes traditions, ma volonté, et montrer dans quel esprit je souhaite voir exécuter mes œuvres. S'il existe entre une de mes exécutions au pupitre et une exécution au microphone une certaine différence, je dois dire, cependant, que j'y trouve une plus grande véracité que lorsque la baguette est confiée à un chef d'orchestre, si intelligent, si respectueux soit-il de mon œuvre.

« J'estime donc que le phonographe est actuellement le meilleur instrument de transmission de la pensée des maîtres de la musique moderne. »

Florent Schmitt, à qui le Guide du Concert demandait s'il pense que le phono peut nuire aux musiciens : « Aux bons, non, répondit-il, aux mauvais, oui. Le phono nous délivrera des orchestres médiocres. Il opérera un classement (...). Je crois que la vogue du phonographe, loin de vider les salles de concerts, leur amènera de nouveaux amateurs qui auront pris le goût de la musique en écoutant chez eux de bons disques. Soutenir le contraire ce serait prétendre que la vue d'une bonne photographie, d'un tableau pourrait dégoûter de l'original (...). Je comprends mal le mobile qui pousse à l'enregistrement de beaucoup de musique facile et commune, aisément traduite par n'importe qui. Le disque devrait surtout servir à enregistrer le jeu de musiciens exceptionnels (chanteurs ou exécutants) et les œuvres rares, lointaines (folklore de tous les pays) ou difficiles, soit que leur exécution demande des musiciens de tout premier ordre, soit qu'elle exige des ensembles que l'on ne peut réunir qu'à grand'peine. »

« En ce qui me touche, répondait Albert Roussel au même enquêteur, la radiophonie et le phonographe ne me satisfont pas encore. Toutefois je ne refuse pas de croire à de prochains perfectionnements.. Nous sommes encore dans une période de tâtonnements, d'essais, d'expérimentations. Les orchestres ne donnent pas avec l'homogénéité désirable, et, sans doute, la disposition des instruments n'a pas encore été assez étudiée. »

Plus affirmatif, Arthur Honegger constate que « les progrès réalisés par le phono sont tels qu'à l'heure actuelle un bon appareil avec un bon disque est artistiquement infiniment supérieur à tant de petits orchestres de cinéma qui souvent vous torturent les oreilles, et même à beaucoup d'exécutions de concert. »

Le nombre des réponses recueillies par le Guide du Concert, au début de 1929, pour son enquête. sur la musique mécanique dans ses rapports avec la musique et les musiciens, prouve à quel point la question intéresse les compositeurs et les exécutants :

« Je suivrai avec curiosité l'enquête que vous ouvrez fort à propos sur la phonographie. Avec curiosité seulement, car il est évident que pour les amateurs de musique vivant loin des centres actifs, il n'est qu'une opinion possible : le phonographe est un instrument de musique indispensable, apte à fournir déjà de grandes satisfactions en attendant de nouveaux perfectionnements. Pour l'instant il nous permet, grâce à un répertoire qui va s'élargissant de plus en plus, d'entendre autant de musique que les habitants des grandes villes. Mieux, de goûter à fond, par de fréquentes auditions, le sens d'une œuvre. Certaines compositions passent ainsi par une rude épreuve, car le phono révèle sûrement, à la longue, les œuvres faibles. Par contre, quelle joie de constater à la vingtième audition que le Prélude à l'après-midi d'un Faune, par exemple, n'a rien perdu de son parfum... C'est le signe des chefs-d’œuvre (...)..Aussi, loin de concurrencer l'artiste, ou de réduire les auditions publiques, je crois plutôt que le phonographe a tendance à doubler l'importance de la vie musicale, l'audition phonographique venant s'ajouter aux concerts sans rien retrancher à ceux-ci. » (Charles Ribeyre.)

« L'aventure de la musique mécanique n'est pas sans analogie avec celle du cinéma. Le disque et le rouleau furent longtemps des succédanés de la boîte à musique, chère à nos enfances provinciales. Ils font pressentir aujourd'hui l'avènement d'une expression nouvelle, inouïe, de la musique. Une élite seule comprend que le rouleau et le disque n'ont pas à faire double emploi avec le concert, et ne pourraient le concurrencer. Mais grâce à eux un public de plus en plus étendu peut être touché par la grâce musicale. Henri Sauguet m'avoua que sa plus lointaine émotion, c'était l'Arlésienne entendue au phonographe. Qui sait si ce n'est pas à ce disque que nous devons la Chatte ? (...). En somme l'art ne vit que par une aristocratie d'esprit. Cette aristocratie sera accrue un peu, grâce aux nouveaux procédés. Elle les adoptera, en marge de la musique actuelle, comme une nouvelle expression sonore, c'est tout. » (José Bruyr.)

En Allemagne, la revue des chefs d'orchestre, Pult und Taktstock a recueilli les opinions favorables en général à la musique mécanique, et au gramophone en particulier, de compositeurs comme Schoenberg, Hindemith, Toch, Gal, Jarnach, de critiques comme Karl Holl, de musicologues comme Alfred Einstein et Adolf Aber.

En Grande-Bretagne, le Daily Chronicle a ouvert une enquête consacrée à l'influence de la T.S.F. et du phono, sur le goût musical du public. « Tout effort tenté pour répandre l'amour de la bonne musique ne peut avoir de fâcheux résultats » répond Sir Landon Ronald. Et Albert Coates : « Je ne pense pas non plus que la musique mécanique soit un véritable danger pour les concerts. »

 

 

PHONO-CLUBS.

 

Et l'on voit donc se multiplier, à côté des concerts symphoniques, des associations de discophiles.

A Paris, le Studio 28 de la rue Tholozé réunit fréquemment, sous la direction de Charles Wolff, qui donne la parole aux assistants, les Amis du disque, pour l'audition d'enregistrements rares ou curieux. A Nantes existe une Société analogue. A Montpellier, un jeune professeur à la Faculté des lettres, Emile Bouvier, épris d'art nouveau sous toutes ses formes, a fondé une Association où se succèdent les conférences illustrées par le disque. A Hambourg, le Dr Wilhelm Heinitz a fondé l'Association de culture phonographique (Kulturelle Schallplattengemeinschaft). En avril 1928, la Revue des Machines parlantes publiait les statuts d'une nouvelle association, le Phono-Club de France, provisoirement logée chez son promoteur, le critique d'art Jean Monest :

« Le Phono-Club de France a pour objet de grouper les amateurs de musique enregistrée, en vue de la diffusion et des perfectionnements artistiques et techniques de la phonographie.

« Ses moyens d'action sont :

a) L'organisation de réunions réservées à ses membres sociétaires et de réunions de propagande avec auditions, conférences, discussions ;

b) La création d'un organisme moderne de conservation de documents de musique enregistrée, pouvant intéresser l'Histoire ou l'Histoire de l'Art ;

c) La publication d'un bulletin. »

Dans le groupe de fondation et parmi les premiers sociétaires, on vit figurer Xavier de Magallon, Charles Vildrac, P. Mac Orlan, Francis Carco, Le Corbusier, Othon Friesz, Favory, Mainssieux, Picart-Ledoux, J. G. Domergue, Florent Fels, Louis Vauxcelles, Robert Rey, René Bizet, Charles Blanc, tous les arts et tous les styles, tous gens de bon vouloir qui éprouvent le besoin de mettre un peu d'ordre dans le chaos des disques offerts chaque mois à leur appétit.

L'Angleterre consomme annuellement 80 millions de disques. L'Allemagne 70 millions. La France n'en consomme que 8. En Angleterre et en Allemagne les fabricants sacrifieront toujours au commerce. Mais en France ils seront toujours tenus de compter avec l'élite intellectuelle. Car en aucun pays le disque n'a suscité plus d'enthousiasme chez les artistes.

 

 

 

CHAPITRE IV

LES PROBLÈMES DU PHONOGRAPHE

 

 

LA CRÉATION PHONOGRAPHIQUE.

 

Musée ou Laboratoire, que seras-tu, Phono ?

Les bonnes gens vont à toi comme à un Luxembourg ou un Louvre. Comment résister à la séduction de tes vertus conservatrices. Grâce à toi, l'objet de leurs amours, l'INTERPRÈTE, est assuré, désormais, de l'immortalité vivante.

Dans la discothèque, comme de plates marionnettes, se tiennent en files serrées les illustres illustrissimes. Un signe : ils accourent, font leurs petits tours de piste à ressort, et puis s'en vont. Phono, Musée d'interprétation, nous sommes contents de toi.

Cependant, il est d'autres auditeurs, inquiets, tourmentés, toujours en quête de nouvelles sensations. Ils ont pour toi des ambitions plus hautes. Certes, il ne leur déplaît point que tu sois, Phono, la maison d'art plus riche chaque jour de ses collections de vedettes. Mais ces ambitieux n'auront de cesse qu'ils n'aient fait de toi une manière d'usine où des musiciens-chimistes, patients et subtils, viendront élaborer des musiques nouvelles. Ils ne veulent pas que tu restes imitateur, quand ta jeune et riche personnalité ne demande qu'à se développer, pourvu qu'on l'y aide un peu.

Jusqu'ici peu de musiciens, peu de critiques, d'auditeurs moins encore, s'en sont souciés. Hypnotisés par tes admirables facultés d'adaptation, les autres n'ont pas pris garde à ton pouvoir créateur. Ils n'ont pas estimé à sa valeur ta façon de modifier les sonorités selon le rythme des vitesses, de transformer tels instruments de fantaisie. Tu débutas sous le signe de la tradition. Tu peux mieux aujourd'hui. Depuis longtemps, nous rêvons pour toi, par toi, de Paradis inconnus. Sais-tu que Stravinsky, le magicien, a coloré nos espoirs en invitant les musiciens à rechercher pour toi de nouvelles combinaisons de timbres et d'écriture ? Peut-être songe-t-il lui-même à créer une « musique phonographique ?... »

On ne peut plus lire aujourd'hui sans un étonnement amusé des jugements comme ceux-ci (extraits d'un Dictionnaire de Musique, par ailleurs excellent) :

A l'article Gramophone : « Des gramophones de toutes dimensions sont répandus dans le commerce, avec un répertoire nombreux de disques, et prétendent tenir lieu d'instruments de musique, ce qu'ils font en effet dans des cafés et restaurants de bas étage et dans les établissements de plaisir ou de curiosité. »

A l'article Phonographe : « Le timbre des sons est toujours dénaturé ou altéré. L'intensité du son n'est pas rendue avec plus d'exactitude. Les phonographes répandus dans le commerce ne peuvent tenir lieu d'instruments de musique. »

Aujourd'hui nous pouvons constater que le timbre et l'intensité s'accommodent fort bien d'être captés dans la boîte cubique. Une preuve sur-le-champ ? Si vous possédez un phonographe up to date, mettez sur l'appareil le disque où s'accolent Bugle Call Rag et Some of these days, deux fox-trots, joués par Ted Lewis et son orchestre. Le premier, s'il est musicalement pauvre, est un millionnaire de la résonance : vous êtes transporté dans une crypte énorme où les tambours et les trompettes jonglent jusqu'au vertige avec des notes éblouissantes. Retournez le disque et donnez le second fox-trot la voix de Sophie Tucker au milieu du jazz, qu'en dites-vous ? Timbre ? Intensité ? Ressemblance photographique. Ecoutez mieux encore : Ressemblance de stéréoscope. Le phonographe actuel est au phonographe d'antan ce que le stéréoscope est à la lorgnette. L'impression de relief sonore est saisissante. Mettez encore sur l'appareil tel disque de musique à grand orchestre, l'Adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler, ou l'Inachevée de Schubert. Placez l'appareil à hauteur d'oreille ; ouvrez les abat-sons et faites tourner à quatre-vingts tours : aussitôt la salle de concerts est là tout entière avec ses plans, son atmosphère et son recul. Vous avez le sentiment aigu que les sons traversent réellement l'espace qui, au concert, séparerait votre fauteuil de l'orchestre. Les instruments s'installent d'eux-mêmes à la place qu'ils occupent dans la réalité ; les vivantes sonorités émanent de foyers situés avec la plus parfaite précision ; flûtes, clarinettes, hautbois, sont perçus sur leur plan exact, intermédiaire entre le premier plan des cordes et l'arrière-fond que meublent les cuivres. La petite boîte où tourne le disque s'est agrandie aux proportions les plus gigantesques, et cet agrandissement touche au fantastique, s'il vous prend la fantaisie de faire l'obscurité et d'écouter, dans le noir, la Valse des Sylphes ou la Marche Hongroise de la Damnation de Faust. D'un seul coup surgit à deux pas toute la perspective de l'orchestre.

Le phonographe est un créateur d'art. Il existe un disque qui s'intitule comme une romance : Dream of love and you. Sous cette fleurette de keepsake se cache une très authentique mélodie de Liszt : le velours d'un saxophone le drape avec tant de justesse et de discrétion nuancée que cette métamorphose est une création véritable. Le temps n'est pas éloigné où un compositeur adroit pourra présenter au pavillon d'enregistrement, une œuvre « directement écrite pour phonographe ». Si la machine parlante est le musée des virtuoses et des orchestres, elle doit être aussi le laboratoire où les chercheurs sauront utiliser la personnalité de l'appareil en créant des ensembles neufs où des timbres spécialement choisis produiront des sonorités nouvelles.

Quand la Nouvelle Revue Française s'est avisée que les temps étaient venus de sacrifier au dieu nouveau, Boris de Schloezer, dès son premier article, a marqué ses positions ; elles seront celles de la création phonographique.

« Nous devinons déjà, dit-il, que sous ce rapport le phonographe nous offre des possibilités immenses, mais encore fort peu explorées. Il peut être autre chose encore qu'un appareil de diffusion et d'enregistrement. Dans son effort pour imiter aussi fidèlement que possible la voix et les instruments, il a négligé, semble-t-il, certains de ses caractères spécifiques, qui, au point de vue de cette imitation parfaite à laquelle on tendait, se présentaient comme des défauts dont il fallait se débarrasser. Or il y a des artistes - et j'en ai fait l'expérience avec les Revellers - qu'on entend avec plus de plaisir au gramophone qu'au concert. »

Il nous est d'autant plus sensible de voir Schloezer s'engager dès l'abord dans cette voie et soutenir cette thèse du phono créateur, qu'elle est tout justement la nôtre, depuis que l'enregistrement électrique a fait du phonographe le parfait mécanisme qu'il est aujourd'hui.

Déjà s'ébauchent des modalités précises de « création ». On a proposé - ainsi Hansjörg Dammert dans la jeune revue viennoise Anbruch (octobre-novembre 1926) - de composer des concertos de phonographe. Le phonographe enregistrerait une musique qui serait spécialement écrite pour lui. En la reproduisant, l'appareil jouerait le rôle d'un instrument soliste, qu'accompagneraient à leur tour les divers instruments de l'orchestre. L'idée est intéressante en ce qu'elle tient compte du fait que le phonographe a lui-même son timbre particulier (et, par conséquent, le rôle de soliste qu'on lui demande de jouer est parfaitement légitime). Elle est séduisante en ce qu'elle peut avoir de paradoxal ; car on peut très bien concevoir l'accompagnement confié à un très petit nombre d'instruments, alors que le « solo » sera exécuté par un disque ayant enregistré un orchestre complet : un orchestre soliste jouant sa partie dans l'orchestre, n'y a-t-il pas là de quoi tenter de jeunes audaces ?

Moholy-Nagy a même proposé, il y a une dizaine d'années (De Stijl 1922/VII, La Haye) de graver directement le disque et de provoquer des phénomènes acoustiques indépendants d'un enregistrement préalable. (Il existe déjà une « machine à retoucher » les disques défectueux.) L'auteur préconise tout un système préparatoire pour l'étude, au microscope, des sillons de disques et notamment des encoches auxquelles correspondent des sonorités où se mélangent plusieurs timbres. Il a réussi à intéresser à son idée de jeunes compositeurs comme George Antheil ou des théoriciens comme H. H. Stuckenschmidt. La Vox mit même à sa disposition un laboratoire, sous la direction de M. Jath. Il ne semble pas toutefois que jusqu'à présent une suite ait été donnée à l'entreprise.

Le phonographe n'est pas un impersonnel instrument reproducteur. Il a sa vie, sa vie profonde et mystérieuse, - mystères féconds de la « phonogénie ».

 

 

LE MYSTÈRE DES VOIX.

 

Mystère des voix dans le phonographe : telles qui resplendissent à l'air libre s'étiolent dans la boîte cubique comme passereaux en cage ; telles autres qui sont belles deviennent plus belles encore ; telles, aujourd'hui ignorées, seront demain célèbres pour avoir répondu aux exigences du disque.

Il en va des voix dans le phonographe comme des figures sur l'écran. Ce ne sont pas les plus grands acteurs qui ont conquis la première place au cinéma. Les éditeurs de disques font fausse route, qui annoncent s'être assuré « l'exclusivité » de tel chanteur fameux. Nous en connaissons plus d'un qui, dans la machine, n'est qu'une mazette. L'auditeur en chambre à tôt fait de s'en apercevoir, et, pour peu qu'il mette le plaisir phonographique au-dessus de l'admiration routinière, il délaissera les idoles glorieuses du théâtre : tous ses suffrages iront aux étoiles nouvelles du phonographe.

Allez entendre Mlle Perelli à l'Opéra-Comique dans Carmen. Vous direz : bien, et n'y penserez plus. Faites tourner maintenant les nombreux disques où est enregistrée sa voix dans l'œuvre de Bizet, notamment dans le duo final : c'est un émerveillement. Des ondes pathétiques, venues on ne sait de quelles profondeurs, emportent cette voix vers un royaume de charme, le charme phonographique dans sa splendeur.

Bien des chanteurs que l'obscurité enveloppe encore connaîtront la gloire par le disque.

Faites tourner un disque où dialoguent Maurice Chevalier et Yvonne Vallée, Si vous êtes, ou bien Quand je suis chez toi, ou encore, Mon Cœur : la voix de Chevalier reste naturelle et joviale, tandis que celle de sa partenaire s'embrume de vapeurs cuivrées.

Plus vive encore est la surprise avec la voix d'Yvonne George : dramatique dans la réalité, ici elle tourne au mêlo ; elle a des résonances d'une emphase excessive et brouillée ; je ne connais guère que la Chanson de Matelot, recueillie par les soins du capitaine au long cours Hayet, qui permette de retrouver les accents vrais de cette voix chaude.

Mais par contre écoutez Pizella. La voix de ce Napolitain est belle de nature : dans la machine parlante, elle s'enrichit de sonorités veloutées et caressantes. On songe, à l'entendre chanter, dans la même collection Le Paradis du Rêve ou Tes Yeux, à ces voix aériennes et marines dont d'Annunzio peuple l'atmosphère des Vierges aux Rochers.

Les voix anglo-saxonnes abondent en sonorités phonogéniques. La palme revient à Vaughn de Leath. Tout le monde connaît son chef-d’œuvre : Ukulele Lady. On connaît moins Susie's Feller, où les « hom », les « ahah », les « doodle-doodle » et mille inflexions d'enfant boudeuse ou étonnée, font de cette petite chanson aux paroles miraculeusement niaises un poème psychologique. Si vous faites tourner Banana Oil, gardez-vous d'essayer de comprendre les paroles anglaises, car vous n'aurez pour vous nourrir l'esprit que cette « huile de banane » qui correspond, en français, à nos « bobards à la noix ». Mais pour vous nourrir l'oreille de suavités fines et choisies, vous n'hésiterez pas à remonter la manivelle, ne serait-ce que pour entendre une nouvelle fois le passage où la mélodie sifflée perche au bord du lac noir du disque un merle fabuleux et moqueur. C'est encore Vaughn de Leath, qui, avec une complainte de roman à six pence sur la « bonne fille déchue » (The good bad girl), fait un poème d'intelligence où la sensiblerie mélodique et verbale est masquée sous des inflexions tendrement gouailleuses. Et quand elle chante en duo avec Ed. Smalle, Whadda you say, resterez-vous insensible à cet art de passer - feinte nonchalance - du chant à la parole souplement rythmée ? Si vous n'en goûtez pas toute la riche saveur, si vous n'en saisissez pas toute la subtilité dont le phonographe ne laisse aucun détail dans l'ombre, c'est que les braillements de la Tosca et de Paillasse vous ont faussé à jamais la trompe d'Eustache ; et c'est bien triste.

Unique, vraiment reine du phonographe, la voix de Vaughn de Leath apparaît dans deux fox-trots que joue le jazz de Sam Lanin. Par quelle inadvertance les disques omettent-ils, sur l'étiquette, le nom de la chanteuse ? L'éditeur aura pensé que sa voix inimitable se reconnaissait entre mille. Il a pensé juste car si rapidement qu'elle apparaisse et s'éloigne dans Blue Skies d'Irving Berlin (avec sa mélodie saine et joviale) et dans Yankee Rose de Frankl (où des velléités de tambours et de cloches traversent subtilement l'atmosphère), on reconnaît les subtilités fines et choisies et les mille inflexions d'enfant étonnée ou boudeuse qui ont fait la fortune de Banana Oil et Ukulele Lady.

Voici le Saint-Louis Blues, chanté par Emmet Miller avec des intonations si inattendues, si artificielles, que l'on ne sait si elles appartiennent à un homme ou à une femme. Ce genre ambigu, un peu imité du saxophone, fut mis à la mode par Lee Morse, qui compte aujourd'hui plusieurs disciples. Avec un staccato vocal, qui n'est qu'à elles, et qui a ses partisans, les Trix Sisters chantent A hundred years ago. Mais leur interprétation de Stay out of the South, souffre de la comparaison avec la version déjà donnée par Sophie Tucker, et qu'il est difficile d'oublier.

Rythmes syncopés, alternant avec l'accent large et carré des couplets, orchestration un peu floue des bois et des cuivres évoquant discrètement l'orgue, voilà Ol' Man River de Show-Boat. L'entrée en sourdine des chœurs apporte une opposition douce à l'admirable et puissant organe de Norris Smith.

Cette version est évidemment assez différente de celle qui nous fut révélée auparavant, par Layton et Johnstone. Avec l'allure aimable que ces deux chanteurs impriment volontiers à leurs duos, elle prenait assez la tournure d'un morceau de salon. Mais dans Were you there ? « negro spiritual », Turner Layton déploie toutes les ressources de sa voix moelleuse et souple. S'il est regrettable de l'entendre donner à ce choral, d'une grandeur simple une expression si conventionnelle, Ev'ry time I feel the spirit, d'un caractère plus alerte, semble mieux lui convenir ; sa voix, alliée au timbre de baryton aigu de Johnstone, garde ici, avec un beau son mat, un accent plus naturel. Et quelle variété dans There's a little girl who loves me. Portée par un accompagnement incisif (savourez la montée chromatique de la basse), cette pièce charmante, que termine un final ébouriffé, est coupée par un intermède haletant et léger, qu'aimeront certainement les amateurs de jazz.

Voici mieux encore : Westward bound, de Noble Sissle et Harry Revel. Noble Sissle, « the ace of syncopation » et son « orchestre spécial » en donnent une interprétation hardie. Dans l'enchevêtrement, très fouillé, des lignes harmoniques et orchestrales, surgissent les rentrées incisives, qui semblent faire appel, chez l'auditeur, à de nouvelles forces vitales. Avec sûreté, Noble Sissle gravit les petites échelles chromatiques, coupant la trame continue et syncopée de l'œuvre ; mais avant tout, il sait traduire cette tristesse rythmique, qui est la marque vive du jazz.

Tous, tant qu'ils sont, Vaughn de Leath, Layton et Johnstone, les Sophomores, Sophie Tucker, Jack Smith, les Revellers, multiplient leurs glissades incessantes, leurs roucoulis, leurs brusques passages de la voix de poitrine à la voix de tête, leurs sons gutturaux ou fluides, leurs mille inflexions subtiles qui transforment de petites chansons nigaudes en véritables drames sentimentaux. Toute cette souplesse anglo-saxonne, on la retrouve dans quelques disques choisis, dans les chœurs qui accompagnent le fox-trot lent de Love Lies, dans la voix de Collins qui voltige au-dessus du Kit-Kat Band égrenant Community Blues, dans la Blue River de la « comédienne » Ruth Etting, et dans le nostalgique, le lancinant, le voluptueusement mélancolique The Man I love de Gershwin, que les accents vocaux font plus mélancolique, plus voluptueux, plus lancinant, plus nostalgique encore.

Une fois de plus, nous constatons que les voix anglo-saxonnes sont rarement desservies par le phonographe ; au contraire, quelques-unes d'entre elles ont des harmoniques qui s'accordent d'une manière remar­quable avec la machine parlante. L'un des plus jolis exemples est donné par Noël Taylor, dans la célèbre mélodie de Henderson, Brown et Silva, Just a Memory, dont il existe déjà plusieurs versions phonographiques ; mais aucune, nous semble-t-il, n'en traduit avec autant d'élégance le charme un peu romantique. Tendrement alternent la guitare et la voix : celle-ci, chaudement timbrée, est menée avec tant de souplesse que l'on ne saurait y noter la moindre de ces fautes de respiration si désagréables au phonographe. Les mêmes qualités se retrouvent dans The Song is ended, d'Irving Berlin, dont l'interprétation par Noël Taylor apparaît supérieure à celle de Norah Blaney. La voix de cette « comédienne » a des sonorités métalliques qui ne s'accordent pas toujours avec la nostalgie populaire de ce genre, où Irving Berlin est passé maître.

Lee Morse, dans Where the wild flowers grow... un homme ? ou une femme ? devinez. Tantôt ce sont des inflexions souples et éclatantes d'une Sophie Tucker, tantôt un humour purement vocal qui s'apparente à celui des Revellers. La personnalité du phonographe ajoute à ce ton de complainte une séduisante irréalité ; mais ce n'est pas le cas pour I'd love to be in love, dont la mélopée reste dans le ton des ballades littéraires des magazines britanniques. Musicalement, des mélodies comme Just a Butterfly et Sweet Mary ne dépassent guère le même niveau, mais la virtuosité vocale bien connue des Sophomores (bouche fermée, imitation d'instruments, progressions chromatiques) en relève la banalité.

A toutes ces voix anglo-saxonnes, dont la caractéristique est de passer aisément d'un registre à l'autre, et de faire usage d'un idiome dont le rythme et le mordant trouvent dans le phonographe plus qu'un allié, s'opposent les voix latines, germaniques et slaves, plus franches mais plus métalliques : ainsi celle de Carlos Gardel dans un tango chanté, Por donde andara, qui prend alors un caractère un peu martial, ou dans Insomnio, où pointe comiquement un style de grand opéra.

Métal de Chaliapine, de Thill, de Fleta, d'Eva Leoni, de Lotte Lehmann, de Galli-Curci, de Fugère, de Schlusnus, de Xénia Belmas, de Tauber, des Chœurs russes. Telle chorale des Cosaques de l'Oural chante un Pot-Pourri où l'on retrouve des fragments de chansons populaires, autrefois révélées, au concert, par les Chœurs ukrainiens. Le phonographe n'altère en rien le caractère mystique de ces chants, ni la netteté d'émission de leurs interprètes ; et l'on suit parfaitement la division des voix, soit à l'audition de ce disque, soit encore à celle de la Légende des douze Voleurs. Ici également une belle voix anonyme, au timbre ensoleillé, au souffle prolongé, domine la complainte sourde du chœur. Dans les Cloches du soir, les amateurs de musique imitative apprécieront l'habile évocation de cloches lointaines, leur rythme régulier, nostalgique, et leur savoureuse dégradation de l'aigu au grave.

Mais pourquoi, malgré tout, cette supériorité phonographique des voix anglo-saxonnes ? C'est apparemment comme l'a remarqué Sordet, que les meilleurs chanteurs européens sont venus assez tard au phonographe. « Le disque pour eux est quelque chose de nouveau et d'accessoire. Aux Etats-Unis, au contraire, une génération d'interprètes spécialisés s'est formée, qui vit du microphone et pour laquelle le microphone n'a plus de mystère. D'où le fini extraordinaire, l'équilibre étonnant de la plupart des exécutions, étudiées presque exclusivement en fonction de leur traduction phonographique. » Et sans doute faudrait-il ajouter des raisons phonétiques particulières, des correspondances spéciales entre les résonances des voyelles anglo-saxonnes et celle du diaphragme, des affinités électives entre le larynx anglo-saxon et la personnalité du phonographe, qui choisit parmi les timbres vocaux ses élus comme elle les choisit parmi les timbres de l'orchestre.

 

 

LE MYSTÈRE DES TIMBRES.

 

L'enregistrement au phonographe pose désormais au chef d'orchestre des problèmes nouveaux, du plus passionnant intérêt. Tous les timbres ne sont pas « copiés » par les disques avec une égale servitude. Le jugement de Stravinski, publié par Rythmes (août 1929), est à méditer : « Il est exagéré de prétendre que le phonographe estropie les timbres des instruments, mais je dois avouer qu'à mon point de vue, il ne les reproduit pas encore dans leur vérité absolue. Mais ce n'est pas cela qui doit avoir de l'importance. Je m'explique : même dans une photographie idéale en couleurs, l'image reproduite ne sera jamais le « double » de la nature, et malgré une certaine infidélité des teintes, les volumes, les lumières, les ombres et ce que les peintres appellent en général les valeurs (ce qui est le plus précieux) peuvent y être parfaitement rendues sans la moindre altération. Pareillement, dans la musique enregistrée et reproduite au moyen de disques (malgré l'impossibilité de reproduction fidèle de certains timbres), toutes les valeurs sont entièrement restituées. Le microphone que l'on utilise aujourd'hui pour la reproduction de la musique en disques est un juge terriblement intègre : il vous déshabille une œuvre et, par conséquent, son auteur. Je m'explique : En effet, que resterait-il dans le phono des œuvres qui sont principalement basées sur le jeu des timbres ? Pas grand'chose. Car, dans la masse des timbres, il se trouvera toujours une bonne partie qui n'est pas phonogénique. »

Le phonographe réalise avec les instruments à vent des unions qui sont de délicieux mariages, tout particulièrement dans les disques de jazz. Tels disques comme Lady be good, enregistré par l'orchestre de Percival Mackey ou des fox-trots comme l'étonnant New Saint-Louis Blues, tel que le joue l'ensemble de Ted Lewis, ont des accents incomparables de saxo, de trompettes, et de trombones bouchés. Flûte, hautbois, clarinette - je songe à divers passages de l'ouverture d'Egmont - acquièrent un relief d'une précision extraordinaire. C'est ici que doit intervenir le chef d'orchestre pour régler en conséquence le dosage des cordes et des basses; et déjà, l'on peut discerner quels chefs sont « phonogéniques », - l'affreux mot, mais si commode - et quels ne le sont pas. Mengelberg, le célèbre chef du Concertgebouw d'Amsterdam, l'est sans conteste : écoutez sa « traduction » de l'ouverture de Tannhäuser.

Les disques d'orchestre ne sont pas tous satisfaisants. A qui la faute ? A ceux des chefs qui n'ont pas encore découvert qu'on ne répartit pas les sonorités devant le microphone d'enregistrement de la même manière que devant l'auditoire libre. Le phonographe a une personnalité propre qu'il faut savoir apprivoiser. Il est des cas, surtout au grand orchestre, où elle s'interpose obstinément. Pour la vaincre, il n'est que de lui céder. Telles nuances devront être modifiées, tel équilibre des bois et cordes devra être rompu, au profit d'une proportion nouvelle. Le chef d'orchestre « pour phonographe » sera, d'abord, un interprète. Pour ne pas l'avoir suffisamment compris d'estimables batteurs de mesure, qui prétendent reproduire le Prélude de l'après-midi d'un Faune, ou Pacific 231, se rendent inconsciemment coupables de haute trahison.

Mettez sur l'appareil le disque où l'orchestre de Walter Damrosch a enregistré Ma mère l'Oye. C'est un disque excellent, d'une pureté phonographique exceptionnelle. Mais, traduit-il exactement la musique de Ravel ? Point du tout. C'est une transposition, une belle infidèle comme l'on disait jadis des traductions libres. Or, il faudrait que ce principe fût bien établi une fois pour toutes : quand le phonographe enregistre des œuvres classiques, son rôle doit être celui de fidèle gardien de musée. Son « équation personnelle », si précieuse quand il traduit le jazz, doit être impérieusement corrigée. C'est alors qu'interviendra le chef d'orchestre : à lui de répartir les timbres et les plans sonores, pour que de l'appareil sorte exactement ce que l'orchestre réel fait entendre.

Plus la musique est touffue, plus les timbres sont mélangés ou renforcés par « doublure », et plus le phonographe la trahit. Il est constant que la musique impressionniste, vaporeuse et chatoyante, donne des enregistrements plus décevants que la musique populaire. Plus les harmoniques sont nombreux, et plus la sonorité se déforme. C'est pourquoi le piano qui aux harmoniques de ses cordes ajoute celui de sa monture métallique et de sa caisse de bois, oscille toujours entre le xylophone et la guitare, le chaudron et le clavecin. Pierre Scize conte cette anecdote :

« L'autre jour tandis que mon Viva-Tonal restituait au silence de mon studio l'intermezzo de la Sonate de Brahms, un visiteur ami, dans l'antichambre, me dit, prêtant l'oreille :

« Peste ! cher ami, votre femme est en progrès !

Alors j'ai compris que les temps étaient révolus, et que le piano et le phonographe étaient désormais réconciliés. »

Peste, cher ami, dirons-nous à notre tour, votre indulgence phonographique est infinie. La réconciliation est loin d'être parfaite. Certains pianistes d'ailleurs y travaillent avec minutie. C'est proprement de ceux-là qu'on peut dire qu'ils sont « phonogéniques » car ils ont patiemment étudié les conditions dans lesquelles leur toucher sera le plus favorable et comment le jeu de la pédale doit leur venir en aide. Francis Poulenc joue ses Mouvements perpétuels. On sait l'amour de Poulenc pour le phonographe : ses articles d'Arts Phoniques et de Rythmes en portent témoignage. Le phonographe le lui rend bien. Le compositeur qui a joué lui-même ses pièces au piano devant le microphone, a un toucher phonogénique en diable. De tous les disques de musique contemporaine actuellement édités, et le choix est déjà vaste, les disques de Poulenc sont les plus savoureux.

Les cordes n'ont pas toujours à se louer de la transposition phonographique, du moins les cordes frottées par un archet, car les cordes pincées ou grattées, guitare (hawaïenne ou non), banjo, balalaïkas, grésillent comme des cigales infatigables. Pourtant la harpe, même sous les doigts d'Henriette Renié, se refuse à la phonogénie. Il est curieux de constater combien le clavecin, cette harpe renversée, lui est supérieur. Avec Wanda Landowska (Marche turque - Le joyeux Forgeron), il devient même instrument de fantaisie, aux sonorités inconnues et séduisantes. Gong, cymbales, scie, xylophone (ô exquise Flapperette), cloches et clochettes (ô comique Magasin d'horlogerie, évocatrices Impressions de Londres) ont des sonorités de magie : elles irradient, elles acquièrent ces effervescences qui viennent surajouter en pareil cas à la voix personnelle du phonographe. Mais leur nature est souvent tyrannique : la scie impose aux rythmes du fox-trot des ralentis qui les font sortir de leur caractère. Hallelujah, sous cette forme, si émouvante que soient les sonorités de la scie, quelle scie...

Les bois trouvent dans le phonographe le plus précieux des auxiliaires, à part le cor anglais. Le hautbois, aussi vert que le souhaitait Baudelaire, forme avec les cors d'harmonie et la flûte de voluptueuses unions. Des tons oranges doublés de beige s'étalent sous le souffle des clarinettistes. Et voici le triomphe des cuivres, de la trompette bouchée, du trombone glisseur, du saxophone lunaire, voici le jazz.

 

 

LE MYSTÈRE DU JAZZ.

 

Dans la machine parlante, le jazz est de « l'essence de jazz ». L'attention de l'auditeur n'est plus détournée par la vue trop pittoresque des indigènes de l'orchestre. Limité à ses seuls rythmes et à ses seules sonorités, le jazz profite alors de la personnalité vibrante de l'appareil. Il en profite d'autant mieux que les instruments y sont plus nus, n'étant jamais doublés. Le phonographe aime les couleurs franches et pures. Non seulement les timbres diffusés au phono ne sont pas difformes, mais ils s'enrichissent par moment de résonances nouvelles. « Objets inanimés, avez-vous donc une âme ? » demandait le poète. « Oui », répond le phonographe qui est poète à sa façon.

Laissons les disques de jazz qui ne sont qu'amusants. Il en est mille et mille. Mais il est plus malaisé de découvrir ceux qui gravissent d'un pas ferme la redoutable échelle des valeurs.

Sur le premier échelon, voici les parodiques, ceux qui font une allusion discrète à des rythmes ou à des mélodies célèbres sans insister, avec un sourire de coin, en bons disciples de Mark Twain : Oh How I love Bulgarians, où passe un plaisant rappel des Danses de Brahms et des Rhapsodies de Liszt, ou encore Katinka avec son écho narquois des Bateliers de la Volga et son petit intermède asiatique, cousin (à la mode du Caucase) des borodinesques Steppes de l'Asie Centrale.

Second échelon. Des voix nègres élastiques viennent rebondir sur le filet tressé par les saxos et les banjos. André Schaeffner a excellemment noté dans le Jazz à quelle exquise douceur proprement indéfinissable atteint la voix du nègre. « Dans le registre aigu, elle acquiert le timbre du castrat, mais toujours avec la dureté en moins. La langue anglaise ainsi chantée évoque irrésistiblement de douceâtres sonorités de saxophone, et à juste raison on a noté chez les Fisk Jubilee Singers des voix d'ébène, douces comme des saxophones lisses, d'une aisance prodigieuse, gonflées de recueillement. » Mettez donc sur l'appareil Lulu Lou ou Just a bird's eye view chanté par le chœur des Keller Sisters, et vous comprendrez avec quelle force le nègre imprime à ce qu'il chante un caractère proprement nègre et quelle expérience vocale a su porter ses fruits jusque dans le domaine des instruments.

Nouvel échelon. Une mélodie « classique » est jazzée. C'est le cas de Dream of love and you dont nous avons déjà dit un mot. La mélodie de Liszt est traitée avec tant de justesse et de discrétion que le grand apôtre du progrès que fut l'illustre virtuose compositeur, aurait applaudi tout le premier à cette métamorphose. C'est le triomphe du saxo qui trace sa romantique arabesque sur un lacis de jazz très discret, mais très précis, puis un violon aérien surgit dans l'azur. Les poètes songent à un ciel fleur-bleue au-dessus de grasses prairies ; par instants des cuivres pointent comme de gros boutons d'or le long d'un sentier qui mène à une vaste nappe d'eau cuivrée, et le dernier accord, bref, profond et pur, est un ramier qui s'envole.

Le saxophone, roi du jazz, est roi du phonographe. Sa voix sort du disque, aussi pleine, aussi voluptueuse, aussi nuancée. Nous chanterons ailleurs les louanges de Rudy Wiedoeft qui doit son surnom de « Paganini du saxophone » à la prodigieuse habileté qu'il déploie en piquant ses notes, en bondissant de trilles en trilles et d'arpèges en arpèges. Restons-en à notre propos, qui est le jazz. En voici quelques-uns où le saxophone répand sa moelleuse douceur :

I can't get over a girl like you. Cette douceur moelleuse dans le grave dispense une joie physique qui s'accentue jusqu'au passage médian où s'égrènent les sonorités d'un piano très nettement ponctuées par un banjo ; peu à peu, la mélodie cède le pas au pur rythme. A la reprise, le saxo, faraud et vainqueur, entraîne avec lui une trompette docile.

Iyone, mélancolie dansante. Le saxophone tend ses notes basses comme un vaste tapis moelleux et plus tard après le crescendo nostalgique et insistant du jazz tout entier, il tresse, dans la plénitude de l'accompagnement des cordes pincées, une solide corde à nœuds.

Bam-Bam Bamy shore. Soudain émerge des profondeurs cuivrées un saxo en arabesque d'hippocampe. Devant l'aquarium, un violon tisse une trame légère. Le soutien cuivré se gonfle. Le saxo mugit, d'hippocampe il est devenu hippopotame.

Avec Blues, une étonnante trompette apparaît, tour à tour incisive comme un coup de stylet, et roucoulante comme une tourterelle amoureuse. Ironie du rythme, esprit de la mélodie, comique des timbres alternent, puis se mêlent, tantôt proches et crus, comme la musique du régiment qui passe, tantôt lointains et vaporeux comme des souvenirs de fête.

Plus spirituel encore, le New Saint-Louis Blues, martial et balancé, oppose les douceurs extrêmes et les saillies goguenardes, le prêche du trombone et les grivoiseries des trompettes bouchées. Et voici enfin le plus varié, le plus « intelligent » de tous les jazz (mais on ne le saisit pas du premier coup), Best Black, comique et narquois quand sa mélodie monologue avec de longs soupirs de béatitude comme un ivrogne accroché à un bec de gaz, puis subtil et fin avec son banjo solitaire évoquant les nuits des Tropiques, et ce dernier accord non résolu qui vous emporte au pays de Mélancolie.

 

 

LE MYSTÈRE DES BRUITS.

 

Le jazz est parfois si près des bruits que leur enregistrement au phonographe s'impose. Déjà l'on peut signaler, pour la perfection de l'enregistrement et la virtuosité de l'auteur, les imitations de chants d'oiseaux, canari, rossignol, merle, fauvette, par Karl Reich de Brême. Il ne s'agit plus que de trouver pour ces exquis éléments sonores qui s'échappent légèrement du son jusqu'à venir frôler le bruit, la forme qui leur convient. Plus qu'à la musique même, les Arabes s'intéressent aux cris, et aux cris de souffrance. René Dumesnil a noté, dans le Mercure de France (nov. 1928), qu'un des disques les plus recherchés, parmi ceux qui sont enregistrés spécialement au goût des pays mahométans, a pour titre Les plaintes d'une femme en mal d'enfant. Carol Bérard a rappelé dans un article de Modern Music (janvier 1929) que depuis quinze ans, il fait campagne pour l'enregistrement des bruits en « poèmes » dont Pierre Scize, dans Arts phoniques, s'est fait, de son côté, le prophète. « On conçoit sans effort des poèmes de bruits qui conduiraient l'âme vers des régions inconnues. Je crois qu'il faudrait d'abord s'appuyer sur les béquilles de la réalité, transposer au disque de petits poèmes auditifs sur un thème simple et précis : le boulevard des Italiens, à six heures du soir en été, gare de Lyon, trains de plaisir pour le 15 août, Fête Nationale à la Porte Saint-Martin, match de boxe, courses à l'autodrome de Montlhéry, le match France-Ecosse à Colombes... » L'idée a séduit Pierre Bost qui pense qu' « enregistrer des bruits naturels serait peut-être une révolution dans l'art du gramophone. »

Et certes, pourquoi, au lieu de courir à la surenchère, les éditeurs ne courent-ils pas à la nouveauté séduisante ? Pourquoi ne pas multiplier, au lieu des Tosca et des Werther essoufflés, l'enregistrement de la vie frémissante ? Croit-on peut-être qu'il ne trouverait pas son auditoire ? Qui songera à tout ce que recèle de richesses - richesses instructives - l'orchestre des insectes, âme de la nature qui inspira à Weber les meilleures pages d'Obéron, le criquet violoniste, la sauterelle verte qui joue du tambour de basque, le cousin et sa quinte juste, la mouche à viande et ses cinq notes chromatiques, et le bruit du vent, et les orgues des poteaux télégraphiques, et la mer ? Pour le poète de la vie sonore, l'usine en action, les foules en rumeur, le concours agricole au chef-lieu, l'adjudication des affouages, la criée aux halles, le délire du fiévreux, les lamentations de Lourdes, le vrombissement de l'aéro. Déjà celui-ci ronfle dans Me and Jane in a plane. Déjà les Saint Margaret's Chimes donnent un avant-goût de ces « symphonies de la grand'ville ». Tous les bruits de la nature et de l'industrie sont à qui les saura organiser et transmuer en œuvres d'art. C'est par les œuvres d'art seules que le phonographe pourra garder la place qu'il a su conquérir aujourd'hui parmi les poètes et les artistes.

 

 

LE PROBLÈME DE LA DISCOTHÈQUE,

 

Et seules les œuvres d'art phonographique devront trouver place dans une discothèque bien ordonnée. Justement inquiets des incertitudes où se débat l'amateur quand il s'agit de choisir un disque, des philanthropes s'évertuent à codifier les lois qui, à leur sens, régissent la critique phonographique. Le seul devoir du critique serait, à les croire, de dresser un catalogue minutieux et impartial des enregistrements les plus satisfaisants. « Tout le reste est littérature. » Appelant l'exemple à l'appui de leurs dires, ils composent immédiatement une liste de disques choisis dans les genres les plus opposés. Ce choix doit servir de base aux connaissances phonographiques de tout nouvel initié.

Or, sur douze de ces commandements que nous avons sous les yeux, nous n'avons pu nous trouver en accord qu'une seule fois. C'est sur le New Saint-Louis Blues, qui apparaît bien en effet comme l'une des meilleures réussites de la musique phonographique. Vis-à-vis des onze autres commentaires, nous nous sentons en état de vive contradiction. Aurions-nous l'esprit mal fait, ou cela prouve-t-il tout simplement qu'il est difficile de plaire à tous, et que l'on risque fort, en édictant un jugement arbitral, de mécontenter tout le monde ? Ce genre de listes panachées a de grande inconvénients. Pour l'amateur qui n'aime point Tchaïkovski, quel agrément d'entendre l'ouverture du Casse-Noisette, si bien exécutée, si bien enregistrée soit-elle ? Quant au délicat qui aime la Petite Suite de Debussy, il trouvera grotesque, sans aucun doute, la chanson du Vieux ruban, même si c'est Fugère qui la chante.

A la rigueur l'on pourrait dresser des listes par genre, en indiquant, comme le désirent certains, l'exacte valeur de l'enregistrement. Cela est possible pour les œuvres classiques. Il n'en est pas de même pour la multitude d'œuvres de jazz et de musique moderne instrumentale encore ignorée du grand public. Il faudra bien, ici, donner aux lecteurs, quelques indications explicatives. Nous revenons alors à la littérature, mais, à tout prendre, ne vaut-elle pas mieux encore qu'une nomenclature toujours imparfaite ?

Il est peut-être un moyen plus sûr de réduire l'incertitude du public, et en même temps de faciliter la tâche du critique. Ce serait pour le fabricant de limiter un peu sa production, et surtout de la contrôler sévèrement. Quoi qu'il en soit, il est des disques fondamentaux que tout amateur possède ou possédera dans sa bibliothèque. C'est alors que le phonographe joue son rôle de conservateur de musée. La musique ancienne n'est pas encore très abondamment représentée dans les catalogues. Pourtant, quelques éditeurs bien conseillés font enregistrer de temps en temps des œuvres comme celles de Purcell, de Marpurg, de Jean-Chrétien Bach, qui, jusqu'ici, ne bénéficiaient guère que de l'attention des amateurs très avertis ou des musicologues. Quant à Jean-Sébastien Bach, il est représenté par de nombreuses pièces d'orgue, les chœurs de la Passion selon saint Jean et selon saint Mathieu. Le goût, de plus répandu de la musique classique, a porté ses fruits : les catalogues offrent des enregistrements très variés de Haydn, de Mozart et de leurs satellites.

Le romantisme est beaucoup mieux partagé, et c'est tout naturel. Monstre de la forêt enchantée, l'instrument romantique par excellence, ce n'est ni le luth constellé, ni la harpe atmosphérique, c'est le phonographe, automate parfait dont rêvait Hoffmann. L'orchestrion que décrivit l'auteur des Contes fantastiques, l'harmonicorde de Kaufmann et Weber, ces instruments qui visaient à enclore toute la musique dans une petite boîte de magie, sont les aïeux authentiques du phonographe. Aucun musicien romantique n'aurait renié le phonographe. Aucun n'en aurait méconnu la beauté mystérieuse, mystérieuse comme le son lui-même, car elle possède, comme lui, un élément obscur et indescriptible. Beethoven a vu célébrer sa gloire centenaire par une audition phonographique de ses œuvres les plus célèbres : tous ces coffrets, remplis de notes dormantes, semblaient être de petits sarcophages, où l'ingéniosité des hommes sut embaumer la musique. Noble métier que celui d' « embaumeur de sons », noble mais difficile. L'Egypte n'embaumait pas la misère. Et la misère musicale n'a pas droit au repos dans la cire miroitante. C'est pourquoi le phonographe n'a pas trahi le romantisme en lui rendant l'hommage de ses plus beaux enregistrements. Les neuf symphonies beethovéniennes sont gravées dans les disques. Mengelberg a enregistré les ouvertures d'Egmont et de Coriolan avec une netteté et un sens de la densité sonore qui émerveille. L'ouverture de Léonore (n° 3) et celle de Prométhée font honneur au metteur en disque et la série des quatuors à la valeur phonogénique du quatuor Capet. Voici le Trio op. 97, la Pathétique, l'Appassionata, le Clair de Lune. Voici le Concerto pour violon op. 61 et la Romance en fa. Voici la Sonate à Kreutzer.

La phonographie webérienne est loin d'atteindre à cette richesse. C'est grand dommage. Les quatre sonates pour piano méritent de prendre part dans la bibliothèque des disques. On trouve partout les ouvertures du Freischütz, d'Euryanthe, d'Obéron et l'Invitation à la valse. Plus récemment sont apparues les pièces pour clarinette et piano, auxquelles le phonographe donne un lustre tout particulier : la clarinette possède un timbre « phonogénique » au premier chef, et l'écriture de Weber, pour cet instrument qu'il préférait entre tous, est de nature à le faire valoir dans tous les registres.

Avec Schubert, le phonographe a mieux fait les choses. La Symphonie inachevée est phonographiquement sans faiblesse : c'est là que l'on peut mesurer tous les avantages de l'enregistrement électrique, dont le moindre n'est pas cette sensation saisissante de « relief et d'atmosphère », chaque groupe d'instruments est à son plan exact et strict. Dans le Trio en si bémol, op. 99, le piano de Cortot et le violoncelle de Casals sont nus et purs comme la vérité, mais le violon de Thibaud, par instant, s'emmitoufle de coton. Par contre, les quatre violons du London String Quartett, dans le Quatuor en ré mineur, si connu sous le nom de « La jeune fille et la mort », ont des notes aiguës de cristal. Les plus célèbres mélodies sont éditées, mais les éditeurs sont impardonnables de n'avoir encore publié intégralement, ni les Impromptus, ni les Danses, ni les Moments musicaux.

Les mélodies de Schumann n'ont pas été jusqu'à présent, en pays non germanique, très favorisées. Les deux Grenadiers ? D'accord : Morturier le chante honnêtement, et Chaliapine, n'a pas grand'peine à le dominer. Avec cette sempiternelle mélodie, le Quatuor en la majeur, les Grillen, les Fantasie stücke représentent à peu près tout le « Schumann par disques », si l'on excepte les arrangements, plaie du romantisme et du phonographe. Le phono vous moudra à volonté Chant du soir pour orchestre à cordes ou pour violoncelle. C'est sous cette forme d'arrangements intempestifs qu'il accueille aussi certaines mélodies de Schubert : vous pouvez entendre le Ruisseau, enregistré pour violoncelle, et la Sérénade pour cornet à piston (disque dont le sergent Legget, virtuose, a le poids sur la langue).

Mendelssohn, Liszt, Chopin et Wagner ont des disques dignes de leurs gloires. Le Songe d'une nuit d'été, un peu fluet avec ses basses incertaines, a des sonorités vaporeuses. Les Rhapsodies hongroises de Liszt, ont des accents métalliques auxquels le phonographe donne un lustre neuf. Percy Grainger joue la Fantaisie hongroise et la Polonaise en mi majeur. Ignace Friedmann fait tinter la Campanella et Backhaus frémir le Waldesrauschen. Chopin est triomphateur : la plupart des Nocturnes, des Valses, des Mazurkas, des Etudes, des Impromptus, les 24 Préludes, ont été enregistrés, mais avec des fortunes bien diverses, par Murdoch, Pouishnoff, de Pochmann, Backhaus, Hofmann, Cortot et Grainger. La Sonate en si mineur jouée par ce dernier, est une des bonnes réussites de la technique nouvelle. Pour Wagner, le choix est innombrable. L'enregistrement intégral de Tristan, au théâtre de Bayreuth, au cours du Festival de 1928, en vingt disques, est, de loin, le « document » le plus remarquable.

Le romantisme français n'a que Berlioz à opposer à cette richesse, mais il l'oppose bien (sauf avec l'ouverture du Carnaval romain, qui n'a pas encore trouvé de traduction phonographique satisfaisante, en raison des refus qu'oppose obstinément le cor anglais à se laisser capter par la machine parlante). La Symphonie fantastique a été enregistrée sous des directions diverses ; avec celle de Weingartner, l'appareil tire des effets sûrs, tels, dans la Marche au supplice, les entrées des trombones, et des tubas, le sautèlement obstiné du basson et la pure mélodie de la clarinette. Mengelberg les dépasse en interprétant avec l'orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, divers fragments de la Damnation de Faust. Mais celle-ci attend encore pour le chant, malgré l'Invocation à la Nature et l'Air des Roses, malgré la Sérénade de Méphisto, des disques qui égalent la Marche de Rakoczy et la Danse des Sylphes.

Il n'est plus guère d'auditeurs, aujourd'hui, qui abordent une œuvre exotique, sans avoir déjà pris contact avec elle par le disque. L'exemple le plus frappant de cet appui donné par la machine parlante au drame lyrique russe est celui de Boris Godounov, dont vingt disques au moins, ont révélé la splendeur aux phonographistes. Les quatre œuvres qui furent inscrites en 1929, au répertoire de l'Opéra russe des Champs-Elysées, étaient moins efficacement soutenues par la machine parlante, et même, l'une d'elles, le Dit de la Ville invisible de Kitège, ne l'était aucunement. Snegourotchka et le Tzar Saltan méritent aussi d'être mieux traités par le phonographe. Les disques qui leur sont consacrés ne sont pas des meilleurs : la Chanson chantée par Ninon Vallin (Snegourotchka) et le populaire scherzo, le Vol du Bourdon (extrait du Tzar Saltan) exécuté par l'orchestre symphonique de Chicago.

Avec Boris, c'est le Prince Igor qui est le mieux partagé, d'ailleurs à bon droit. Les Danses polovtsiennes (par le London Symphony Orchestra) ont été une des premières réussites de l'enregistrement électrique. L'ouverture, sous la direction d'Albert Coates et l'air de Galitzky, par Chaliapine, deux excellents disques, et les deux airs chantés par Charles Friant, sans être les meilleurs de la partition, ont de belles qualités phonographiques.

Les enregistrements de musique moderne sont aujourd'hui nombreux ; ils viennent contrebalancer les enregistrements de musique, niaise et populacière. Vous qui tremblez de vous empoisser les doigts au Temps des Cerises, qui redoutez les haut-le-cœur quand le Rêve passe, soyez heureux puisqu'enfin, avec abondance, sont présentées des œuvres dont quelques-unes, parfois, n'ont même pas encore eu les honneurs d'un concert public d'orchestre. Voici la marche et la valse de l'Amour des trois Oranges, du Russe Prokofiev, les Planètes et la danse du Perfect Fool de l'Anglais Holst. Sir Edward Edgar a dirigé lui-même l'enregistrement de son ouverture Cockaigne. Richard Strauss a dirigé lui-même l'enregistrement des trois disques, remarquables double-faces, du Chevalier à la Rose. La France est représentée par Debussy (Jardins sous la pluie, Denyse Molié), Fauré (Poèmes d'un jour, Panzéra), Ravel (Alborada del Gracioso, Coppola), Honegger (Préludes et Blues) et Larmanjat (Scherzo) ; l'Italie par Respighi (Fontaines de Rome) et Davico (Sonatina Rustica) ; la Roumanie par Stan Golestan (Rapsodie Roumaine) ; l'Espagne par Manuel de Falla (Nuits dans les Jardins d'Espagne) et l'Amérique latine par les œuvres les plus récentes du jeune Brésilien Villa-Lobos ; chœurs avec et sans orchestre (Na Bahia Tem, Choros n° 3), chansons de sève populaire, Sérestas (chantées par le baryton Abreu et la soprano Elsie Houston) dont vous ferez tourner sans fin, tant la voix est poignante qui s'y lamente et s'y réjouit tour à tour, la Chanson du Charretier et le Desejo.

Toutes les écoles sont aujourd'hui représentées. L'école française depuis Gounod, Chabrier et Bizet, jusqu'aux jeunes survivants du groupe des Six (Auric, Poulenc, Milhaud, Honegger) en passant par le Debussysme ; l'école espagnole avec Albéniz, Granados, Breton, Falla ; l'école anglaise avec Elgar, Delius, Holst, Bliss ; l'école italienne avec Respighi, Casella, Coppola, Davico. Pour la musique allemande, vous pouvez choisir du Richard Strauss ou du Mahler et, parmi les tout jeunes, du Krenek, de l'Hindemith, du Kurt Weill. Mais, si intéressant que soit l'effort ainsi tenté par le phonographe de rendre justice à la jeune musique, il convient de n'aborder ces disques qu'avec une extrême prudence. Beaucoup sont défectueux, parce que l'écriture d'orchestre, trop floue ou trop touffue, vient mal dans la machine parlante. Certains chœurs de Carmen, comme celui de la dispute, certaines musiques impressionnistes, comme celle de Debussy, paraissent devoir rester longtemps encore rebelles à la traduction phonographique. Il est certain que les musiciens qui voudront écrire directement pour le phonographe seront naturellement conduits à user d'un style nouveau et d'une syntaxe particulière. Il semble, dès à présent, que la musique moderne qui réponde le mieux aux exigences de la machine parlante, soit celle de Stravinski, dont Petrouchka, l'Oiseau de Feu, les fragments de Pulcinella et du Sacre ont donné des enregistrements de tout premier ordre.

Sur un plan moins altier, à côté des jazz et des tangos, apparaissent des cantiques (Ave Maria de Lourdes, J'irai la voir un jour), et des sermons nègres (Lord help me, Gospel Train) ; à côté des guitares hawaïennes, vous trouvez des chansons de gens de mer Valparaiso, Margot, le Grand Coureur, les Pêcheurs de Groix, et des marches militaires anciennes ou modernes : en écoutant le Salut au 85e au les Adieux au 63e, fanfares rondes et grenues comme une boule de son, on chante à tue-tête, malgré soi, avec le phonographe. Belle revanche de la machine parlante ; ce n'est plus elle qui est la mécanique : c'est l'auditeur.

Enfin, tout en bas de la discothèque, à portée des petits bras, le rayon des enfants : « J'ai fait un rêve, dit Paulette. Veux-tu que je te le raconte ? - Bien sûr. - Et toi, écoute bien, Dédé. Voici. C'était à Noël. Il y avait la crèche, et dans la crèche le bœuf et l'âne, et saint Joseph, autour du petit Jésus. Et il bâillait et il bâillait, dans sa crèche. Et puis tout d'un coup, le voilà qui se met à sourire ; juste à ce moment-là étaient entrés les Rois Mages. Tu sais, il y en a un qui est nègre, et c'était celui-là qui portait des disques de phonographe. N'est-ce pas qu'on dirait que c'est des miroirs pour les nègres.

- Tout juste.

- Alors le petit Jésus lui dit : « Et vous, Monsieur le roi nègre, est-ce que vous avez des chansons pour les petits enfants ? Tous les petits enfants ont des jouets et des images, des chemins de fer et des panoplies. Moi, je veux qu'ils aient des chansons, les petits enfants. » C'était gentil. Alors un des autres Rois Mages, se met à tourner la manivelle et on a entendu d'abord tous les airs que j'ai appris : le Pont d'Avignon, et puis le Petit Navire, et puis J'ai du bon tabac, enfin tout. Et quand ç'a été fini, le nègre a dit : « Oh !, mais j'en ai d'autres et des rigolos. » Alors, l'autre retourne sa manivelle, et qu'est-ce qu'on entend ? Des tas d'enfants qui chantaient ensemble. Ils disaient d'abord comment le pinson s'était marié. C'était bien gai. On avait envie de danser. Et puis après, ils faisaient le chemin de fer ; ils faisaient le bruit de la machine, et puis le bruit du sifflet, et puis le bruit du monsieur qui poinçonne les billets. On avait envie de courir. Après ça, deux petites filles qui chantaient rudement bien et qui s'appelaient Andrée Messager et Gisèle Parry, faisaient la dame qui reçoit une autre en visite. Alors on avait envie de rire. Et puis il y en a une qui a fait la dame qui a un bébé, et toutes les autres dames venaient la voir et lui disaient qu'elle a un beau bébé. Et alors on avait envie d'avoir aussi un bébé.

- Diable !

- Attends, attends, ce n'est pas fini Il y a eu encore des petits enfants qui chantaient tous ensemble Les Petits Nains de la Montagne, juste comme nous les chantons à l'école. Mais nous, on chante mieux. Dans le disque, on ne comprenait pas bien. Mais peut-être que c'est plus difficile de chanter quand on est enfermé dans la petite boîte du phonographe ? Ou alors, qu'ils avaient le trac ? Justement il y a un monsieur qui a une voix que j'aime beaucoup - M. Coquillon qu'il s'appelle -, et ce M. Coquillon a raconté que, quand il avait une émotion, il mélangeait tous les mots et toutes les syllabes, et puis, à mesure qu'il parlait, il mélangeait justement tous ses mots. C'était drôle. On l'a fait jouer deux fois ce disque-là, tellement on riait. Et puis, ç'a été le même coup pour la Leçon d'orientation et puis pour Anatole qui récite sa fable.

- Et le Gora ? On ne t'a pas joué le Gora ?

- Si donc, et on a encore bien ri.

- Eh bien ! retiens le nom du Monsieur qui a fait le Gora. C'est Monsieur Courteline. Et la prochaine fois que tu auras encore un rêve, dis bien au Roi Mage qu'il mette dans ses collections beaucoup de Courteline, ça t'amusera beaucoup ; et ton papa, ça l'amusera encore plus.

 

 

LE PROBLÈME DE L'AMPLIFICATEUR.

 

Ou l'illusion de la réalité.

Lorsque d'aventure vous contemplez la vitrine d'un magasin d'appareils phonographiques, vous demeurez rêveur devant l'abondance des amplificateurs qui exposent, avec la tranquille assurance des êtres aux formes parfaites, leurs nombrils en rosaces. De toute évidence, ces appareils ne sont point destinés aux salles de concert ; ils sont trop nombreux et les auditions phonographiques trop rares encore. D'ailleurs une publicité ingénieuse vous convainc aisément que ces élégants polyèdres n'ont d'autre destination que celle des studios d'artistes et des ménages mélomanes. Grâce à eux, ceux-ci peuvent aujourd'hui s'offrir à domicile un orgue, un orchestre et, pourquoi non, un théâtre.

Mais il ne faut demander à l'amplificateur que ce qu'il peut donner, et dans l'intérêt de la demande autant que de l'offre, bien délimiter son domaine.

Personne n'a intérêt à dire ou à croire que les amplificateurs sont faits pour donner à l'audition « l'illusion de la réalité ». Il est très naturel que l'on ait cherché à rendre le volume sonore (et non plus seulement le coloris de l'orgue ou de l'orchestre, tels que les reproduit un simple phonographe). Approcher la réalité est une louable entreprise, mais il est des limites de l'approximation qu'il serait dangereux de vouloir dépasser L'expérience le prouve avec abondance, et tout musicien, tout amateur averti en a le sentiment. Cette fameuse illusion du réel se transforme souvent en une caricature, et fort irritante, de l'original. N'en avons-nous pas une preuve, chaque jour, au cinéma, où sévit sans relâche l'exécution amplifiée du prélude de Tristan ? Les belles progressions wagnériennes ont alors tendance à se muer en raucités abruptes, pénibles aux oreilles délicates. Dès lors, un premier point est acquis ; toute musique n'est pas bonne pour l'amplification ; tout timbre n'est pas apte à passer sans dommage à travers le haut-parleur. L'amplificateur apparaît ainsi comme un appareil sélectif et, à tout prendre, comme un éducateur : il va stimuler la curiosité des auditeurs et diriger les recherches des fabricants.

Rien ne s'oppose, au reste, à ce que le stade actuel de l'amplification soit bientôt dépassé, et que cette réalité sonore, idéal de tant d'auditeurs, soit serrée de plus en plus près ; quelques appareils, rares il est vrai, et coûteux, en portent témoignage. Mais qu'on prenne toujours garde à ne pas retomber dans les cruelles erreurs dont a pâti le cinématographe en voulant copier le théâtre.

Le cinéma a aujourd'hui toutes les peines du monde à se désengluer de l'illusion du réel pour pénétrer dans son domaine propre et inimitable. Le phonographe est présentement aux prises avec le même problème. Il possède une personnalité double dont on oublie trop souvent l'une des faces. Elle mérite, cependant, la plus sympathique attention. Il ne suffit pas, répétons-le, que le phonographe soit un musée d'interprétation : il faut aussi qu'il devienne le laboratoire où des musiciens curieux viendront distiller les notes en liqueurs nouvelles pour les petits Des Esseintes que nous sommes tous. Par sa manière désinvolte de déformer certaines sonorités, la machine parlante se transforme à l'occasion en instrument transpositeur que l'art musical aurait le plus grand tort de tenir en tutelle. Elle dissimule en soi toute une féerie merveilleuse qu'en certains cas l'amplification risque mal à propos de brouiller et de flétrir.

Avez-vous jamais écouté un morceau de clavecin au phonographe ? N'est-il pas mille fois plus séduisant que l'original ? Et n'êtes-vous point d'avis qu'il y aurait faute à redresser la déformation exquise du phono en essayant de « copier le réel » ? Le danger est le même lorsque l'on s'évertue, à l'aide d'amplificateurs, à retrouver la puissance même de l'orchestre. En cherchant le vrai, on ne gagne alors que le faux, car la vérité de l'art n'est pas la copie servile de la réalité : elle réside dans un rapport constant entre les aspects de la vit qu'il interprète. Et puisque le phonographe participe de l'art, il importe, au premier chef, de respecter les conventions qu'il impose à la musique. Il faut lui permettre de jouer son jeu dans les limites de ces conventions, et se méfier du ressentiment de la machine parlante ; semblable à l'automate fantastique d'Hoffmann, elle a le pouvoir caché de tirer sournoisement vengeance de ceux qui lui ont donné la vie.

 

 

LE PROBLÈME DE LA T. S. F.

 

Le vieux Bach a écrit, il y a deux cents ans, une cantate en l'honneur du café. Comme il mourut pauvre, nous en inférons qu'il ignorait la publicité et son négoce. Moins naïf, nous voyons fleurir aujourd'hui le procédé contraire: un marchand de café organisait récemment en province, une séance musicale par T. S. F., excellente, ma foi, en l'honneur de la musique ancienne, de Lully à Rameau. D'aucuns s'indignent. Pourquoi ? Le marchand de café a été fort bien conseillé. Souhaitons à tous les directeurs de postes de l'être pareillement.

Au reste, les signes se multiplient d'une amélioration sensible dans les programmes de province. Nous savons que les « arrangeurs » ont la vie dure et qu'il sera malaisé de mettre un terme à leur entreprise. Vous croyez entendre le Divertissement de Lalo, mais quelqu'un est passé par là qui a rapetassé, radoubé, rafistolé, rejointoyé, rabiboché parties et fragments de l'œuvre pour la mettre, à ce qu'il paraît, au niveau des forces exécutives du poste d'émission. L'exécution des hautes œuvres a plus de Deiblers qu'on ne pense. Vous attendez le ballet d'Alceste de Gluck, mais un arrangeur accourt, qui vous entonne de force son personnel glucose.

« Comment faire ? gémissent les directeurs de postes. Nos auditeurs nous prêtent l'oreille : maigre redevance. Nous n'avons pas le sou. Impossible d'organiser de grands concerts. Ils sont coûteux. Ou alors nos forces exécutrices, comme vous dites, sont trop faibles. Et vivent donc les arrangeurs !

- Pardon, Messieurs : il y a les disques et le moment est venu pour le phonographe, dont la technique est au point, d'offrir tout son appui à la T. S. F. C'est le phonographe, et lui seul, permettra aux émissions radiophoniques de se maintenir, musicalement, au niveau que nous souhaitons tous. Cortot, Thibaud, Casals, Thill, Ninon Vallin, Galli-Curci, Chaliapine, les orchestres de Mengelberg, de Furtwängler, d'Albert Wolff, de Stokowski, les orgues de Westminster et de la Primatiale de Lyon, les chœurs de la Scola et de toutes les Russies, la guitare de Segovia, le clavecin de Wanda Landowska, ces mille forces vives de la musique contemporaine sont à portée de votre main dans un petit coffret d'acajou, et vous hésitez à l'ouvrir ? Ou, quand vous vous risquez à le faire, vous n'osez pas le dire. Comme si c'était on ne sait quelle trahison envers l'antenne. Vos voisins de Daventry, de Dantzig, de Francfort, de Hambourg, de Munich, de Stuttgart, de Berne, de Lausanne, de Zurich, d'Hilversum, de Varsovie, de Kovno, de Cracovie, ont plus de malice et plus de cran. Si les postes des pays anglo-saxons, germaniques, balkaniques et slaves ont des programmes plus intéressants que les vôtres, c'est d'abord au phonographe qu'ils en ont la gratitude. Bruxelles et Gand commencent à s'en apercevoir. Serez-vous toujours les derniers à saisir l'importance d'une découverte qui naquit parmi vous, mais que vous laisseriez bel et bien porter en terre, sans couronnes, ni fleurs, par quatre-z-arrangeurs ?...

D'ailleurs, phono et T. S. F. font bon ménage ; on a su réunir les deux appareils, qui ont, nous l'avons dit, deux éléments communs : l'amplificateur et le haut-parleur. Le pick-up met à la disposition des amis du phonographe les progrès de la radiophonie, et la T.S.F. permet de situer, si l'on veut, le laboratoire d'enregistrement phonographique à des milliers de kilomètres du lieu d'émission. Depuis longtemps le phonographe est l'auxiliaire du téléphone. Il est notamment employé pour renseigner sur le transfert des nouveaux numéros aux abonnés. Un appareil à marche permanente répond aux demandes de numéros transférés : « Le numéro de votre correspondant est changé, veuillez consulter le nouvel Annuaire. » Mis automatiquement en marche par l'appel du correspondant et branché à la place de l'écouteur, il peut aussi enregistrer la communication adressée à l'abonné absent. Il peut encore, par la méthode inverse, donner aux demandeurs les indications enregistrées par l'abonné avant son absence.

 

 

LE PROBLÈME DU FILM SONORE.

 

Il y a deux systèmes de films sonores. Dans l'un, le son a été enregistré sur des disques dont la vitesse est réglée par des dispositifs compliqués, exactement sur celle du film. Dans l'autre, le plus pratique, il est pour ainsi dire photographié en marge du film, sur la bande même. Le premier système perd du terrain chaque jour. Le second paraît appelé à la plus brillante réussite, et sans doute « l'ère du disque », n'est-elle qu'une période de transition avant « l'ère du ruban ».

Depuis longtemps, musiciens et cinéastes, cherchent à conjuguer leurs efforts par l'orchestre, le piano mécanique et le phonographe. Pour parler le jargon du jour, ils veulent « réaliser un synchronisme visuel et auditif ». Il y a quelques années, le Visiophone piqua la curiosité sans résoudre le problème. En théorie, un curseur se déplaçant sur une règle graduée, rendait le visiophoniste maître des mouvements de l'écran : il pouvait espérer mettre les gestes en harmonie avec les suggestions de la musique, faire danser les personnages en mesure. En pratique, rien de définitif n'était apparu. Le visiophoniste, si excellent musicien qu'il pût être, si sensible qu'il dût se montrer aux moindres nuances du rythme, n'avait pas un pouvoir qui pût aller jusqu'à modifier impunément le rythme du film pour suivre celui de la musique. Et de cette tentative avortée, la leçon se dégageait, impérieuse : au cinéma, le film doit être roi, la musique doit être serve.

Cependant, des compositeurs en renom continuaient d'écrire des développements symphoniques parallèles aux épisodes filmés. L'œuvre synthétique parfaite tardait à venir au jour... Qu'arriverait-il si l'auteur du film était en même temps celui de la musique ? Ce Wagner de l'écran fut, il y a deux ans l'auteur de ce remarquable film, Tour au large, qu'accompagnait une partition spécialement écrite pour pleyela. Pour cette bande, où les thèmes visuels de la mer étaient traités sur l'écran comme des thèmes sonores, Jean Grémillon avait écrit une partition sans faiblesse, où la musique coulait à pleins bords, une suite de « marines » dévalant au long du film comme sous le souffle même du large. Alors, voilà donc enfin réalisée l'œuvre synthétique parfaite, l'idéal synchronique ? Point du tout. Bien loin d'éprouver un sentiment d'équilibre, l'auditeur-spectateur était la proie d'une lutte terrible engagée entre deux valeurs d'art, dont aucune ne voulait céder à l'autre. Les virtuosités de l'écran se heurtaient aux lourds appels de la musique. De nouveau, la leçon se dégageait : devant l'écran, c'est la musique qui doit céder le pas.

Le même problème se pose aujourd'hui avec les « films parlants » et les « films sonores ». La victoire technique est décisive : le synchronisme entre les mouvements et les sons est complet. Ombres blanches et le Chanteur de jazz en ont fourni la preuve. Dans Ombres blanches, un accompagnement musical apporte à l'ouïe une prodigieuse richesse, car à la reproduction mécanique des instruments de l'orchestre vient s'ajouter toute la gamme des cris, des gémissements ou des rires humains, toute la symphonie des bruits de la nature, les grandes voix de la tempête et de la mer. Dans le Chanteur de jazz, où un drame de races et de civilisations est complété par un drame « musical » extrêmement heureux (la lutte du jazz et de la mélodie liturgique d'Israël), intervient un élément nouveau : la parole.

Dans ce triomphe évident de la technique photo-phonographique, dans cette apothéose de la science appliquée, on voit bien l'importance du ruban phonographique, mais que devient le cinéma, celui que nous attendons toujours, celui qui doit jouer héroïquement la règle du jeu : du noir plat qui remue sur du blanc plat qui reste silencieux, et qui ne veuille émouvoir que par le seul rythme de ses images. On peut redouter que les séductions certaines du film sonore ne nous en éloignent pour longtemps, et ne ruinent tous les efforts des clairvoyants qui luttent pour détourner de l'écran la stérile imitation du théâtre. Avec le film parlant, le cinéma risque de perdre tout le bénéfice de son universalité ; il faudra bien que les acteurs parlent un idiome défini ; un film allemand ou un film russe ne sera plus allemand ou russe par sa seule marque de fabrique, il le sera par son langage. Voilà de beaux jours pour la profession ironique et nouvelle de « traducteur de films ». Si le film parlant prépare une redoutable offensive de « littérature » le film sonore menace de nous faire verser dans d'autres fondrières. Si ingénieux et circonspect qu'il arrive à se maintenir, il se refuse à jouer la règle du jeu, la règle austère, et seule véritable, du noir et blanc, de la vitesse et de la lumière. Il se détourne de l'art, qui est convention, qui interprète, qui choisit, qui volontairement se limite, - il s'en détourne pour serrer de plus près le réel, pour copier la nature, pour « reproduire » alors qu'il faut « créer ». André Lévinson a déjà dénoncé le danger avec force, lorsqu'il écrivait dans l'Art Vivant : « Synchronisme du son et de l'image, couleur, relief, sont autant de précieux appoints pour le cinéma considéré comme moyen d'enregistrement, de reproduction et de multiplication des réalités. Sa valeur documentaire augmentera dans la même mesure que sa valeur ou plutôt sa qualité même d'art décroîtra. Moulage, décalque, résonance des formes, couleurs et bruits de la nature, le film nous offrira l'imitation intégrale et fidèle des événements et des sites, l'illusion, voire l'équivalent sans défaut, de la vie non transposée. Le film d'information, le documentaire et le reportage prendront un essor inouï. »

A ces réflexions, l'auditeur-spectateur de bonne foi a bien été obligé de souscrire devant le film sonore d'Ombres blanches, film excellent sur les sauvages des Iles Marquises, où l'intérêt d'art le cède, bon gré, mal gré, à l'intérêt de document. Passé l'effet de surprise que provoque une « prise de vue sonore » comme celle du bateau dans la tempête, que reste-t-il ? Un document admirable. Mais d'effort spirituel et créateur, point. Et nous ne disons pas que cet effort soit impossible. Mais quand l'on voit avec quelle dure peine les cinéastes l'ont fourni jusqu'à ce jour, que penser des dangers qui les attendent lorsqu'ils mêlent à plaisir des éléments étrangers, et hostiles, à la pure simplicité de l'écran muet ? Et si le phonographe apporte dès à présent à la T. S. F. une aide efficace, il ne nous semble pas que l'accord qu'il a conclu avec le cinéma soit exempt de graves périls.

 

 

 

CHAPITRE V

LE PHONOGRAPHE AU SERVICE DE LA SCIENCE ET DE L'ÉDUCATION

 

 

Les domaines où peut s'exercer l'action du phonographe sont innombrables : conserver les dialectes et les idiomes pour les linguistes, les ethnologues et les psychologues, la musique et les chants populaires pour les musicologues et les folkloristes, les cris d'animaux pour les zoologues, les voix humaines pour les laryngologistes, les discours pour les historiens, les langues étrangères pour les étudiants et les professeurs. Cette valeur incommensurable du disque a été dès longtemps reconnue par les hommes de science. C'est l'origine de la fondation d'Instituts spéciaux, archives de la parole, du chant et des sons.

 

 

ARCHIVES PHONOGRAPHIQUES.

 

L'idée de constituer des archives phonographiques destinées à soutenir les recherches scientifiques s'est d'abord fait jour en Amérique. En Europe, un Autrichien, Siegmund Exner, un Français, le professeur Azoulay, un Hongrois, Bela Vikar, comprirent les premiers toute l'importance de l'aide que pouvait donner le disque aux savants dans de multiples domaines. Exner exposa le 27 avril 1899, à l'Assemblée générale de l'Académie des Sciences de Vienne, un plan de collection de phonogrammes pour les études linguistiques et musicologiques. A Paris, Azoulay soumettait à la Société d'Anthropologie un plan analogue et passant le premier de la théorie à la pratique, constituait une collection de 70 enregistrements à l'Exposition Universelle. Malheureusement ces enregistrements, mis directement sur rouleaux de cire, n'ont pu être préservés de l'usure ni reproduits. L'élan est donné. En 1900, se fonde à Paris, le Musée Phonétique de la Société d'Anthropologie, en 1904, le Phonogrammarchiv, à l'Institut de Psychologie de Berlin. Des collections analogues se groupent vers le même temps à Cologne, à Lubeck, à Francfort-sur-le-Mein. En 1911, est créé à Paris, le Musée de la Parole, qui améliore les conditions d'enregistrement, en confiant la partie technique à la firme Pathé. En 1920 se fondent à Berlin les Archives de la Parole (Lautarchiv) qui s'incorporent bientôt à la Bibliothèque d'Etat.

En dehors de ces Instituts, existent des collections. Une collection norvégienne, à Oslo, est sous la direction du Dr. Selmers. Une fondation nouvelle existe à Leyde, en Hollande. A Munich, « l'Académie allemande » (Académie pour la recherche scientifique et la culture du germanisme), a constitué en 1925, une collection d'enregistrements de chansons populaires de Haute-Bavière. La collection a pour conservateur le professeur Huver à l'Université de Munich, qui projette l'édition parallèle d'un recueil imprimé de ces chansons.

 

 

LES ARCHIVES PHONOGRAPHIQUES DE L'ACADÉMIE DES SCIENCES DE VIENNE.

 

Depuis leur fondation, en 1899, jusqu'en 1925, ces archives ont été dirigées par le professeur Siegmund Exner. Son plan était le suivant :

a) Enregistrer l'état de toutes les langues européennes à la fin du dix-neuvième siècle, suivre l'évolution de ces langues et des dialectes ;

b) Constituer une collection de documents musicaux, notamment pour les peuples primitifs ;

c) Enregistrer les discours et les déclarations d'éminentes personnalités.

Diverses expéditions ont été organisées conformément à ce programme. Dès 1901, en Croatie, à Lesbos et au Brésil. En 1902, Arabie ; en 1903, Corinthie et Tyrol ; en 1904-05, chez les Hindous, les Bochimans, les Papous, Salzbourg et le Paraguay. En 1906, le Groenland. De 1907 à 1909, Pays de Galles, Islande, Bretagne, Caucase, Roumanie, Poméranie, Mongolie, Natal, Iles Fidji, Italie, Maroc. Un accord de 1909, avec l'Université de Zurich permit l'enregistrement des dialectes suisses. En même temps se constituait la collection des dialectes allemands et autrichiens. L'année 1912 marqua un regain d'activité extraordinaire: onze expéditions furent organisées aux quatre coins du globe. En 1913, les Archives concluaient des accords de coopération avec la Commission historique municipale de Francfort, et l'Académie orientale de commerce de Budapest. Pendant la guerre se multiplièrent les enregistrements dans les camps de prisonniers (linguistique et chansons). En 1922, fut publié le catalogue des disques nos 1 à 2000. Ce catalogue renferme la désignation des disques, une courte analyse de leur teneur, la liste des langues, dialectes et musiques, rangés par nature, par particularités géographiques et ethnographiques, et la liste des enregistrements. En 1921, un nouvel accord de coopération avait été conclu avec le Musée National de Zagreb, et en 1924, reprenaient les expéditions arrêtées par la guerre. A l'heure actuelle, la collection des archives, dirigée par le Dr. Léo Hajek, comprend plus de 3200 disques et 400 cylindres, dont 1.700 disques linguistiques, 1.400 disques musicaux et 175 « portraits de voix ».

Le système des filiales a continué à se développer ; Zurich, Francfort, Budapest et Zagreb sont en liaison constante avec les Archives de Vienne. Les enregistrements originaux sont manipulés à Vienne qui envoie à chacune des filiales des exemplaires pour ses collections. La filiale la plus récemment fondée est celle de Leyde, pour l'étude spéciale des langues des colonies néerlandaises. A Rome et à Dresde se sont également fondés des Instituts sur le modèle viennois.

 

 

LE MUSÉE DE LA PAROLE A PARIS.

 

Nous indiquions plus haut qu'en 1900 le professeur Azoulay avait constitué une collection d'enregistrements phonographiques. Il était naturel que l'Université de Paris profitât de la tendance qui se faisait jour et que d'autres pays comme les Etats-Unis, l'Autriche, la Hongrie, la Grande-Bretagne, la Russie, l'Allemagne, envisageaient avec sympathie. Sur une offre de la firme Pathé, le Conseil de l'Université de Paris, en sa séance du 27 mars 1911, s'arrêtait aux conclusions suivantes :

1° Il y a lieu d'accepter avec reconnaissance les offres de M. Pathé pour la création d'un Musée de la Parole ou plutôt des Archives de la Parole à l'Université de Paris ;

2° Les Archives de la Parole sont provisoirement installées dans une des salles d'examen de la rue Saint-Jacques ;

3° L'Université de Paris organisera un enseignement complet de la Phonétique expérimentale dont les Archives de la Parole seront un des organes. Ce sera un Institut commun à toutes les Facultés, qui pourra être placé sous l'autorité et la direction d'un professeur de n'importe quelle Faculté, choisi pour sa compétence.

Dans son intéressante brochure sur l'Institut Phonétique de l'Université de Paris, M. H. Pernot rappelle que les Archives furent inaugurées le 3 juin 1911, en une séance solennelle présidée par M. Steeg, ministre de l'Intérieur. M. Ferdinand Brunot, qui avait eu l'idée de cette création, prononça un discours auquel répondit le ministre. Les débuts des discours, enregistrés, furent répétés séance tenante (ils ont été déposés aux Archives). M. Brunot était nommé, quelques jours plus tard, directeur de l'Institut de Phonétique. En même temps, le Conseil municipal de Paris reprenait un projet d'un professeur du Lycée Condorcet. M. Ponge, projet de 1906, ayant pour objet « la création d'un Musée de la parole et du geste, destiné à recueillir les Archives cinématographiques et phonographiques, ayant un intérêt pour l'histoire » et assurait la collaboration de la Ville de Paris à l'œuvre entreprise par l'Etat et l'Université.

La première tâche que se fixa l'Institut de Phonétique, fut l'enregistrement des patois. La première expédition fut organisée dans la région des Ardennes françaises et belges, de Dinant à Charleville et à Mézières : 1.600 kilomètres en auto. 35 communes furent visitées, et 166 disques retenus pour les Archives. La seconde expédition eut pour objet la région de Brive. Des chansons limousines et des conversations en patois furent enregistrées. La troisième expédition fut menée dans le Berri : furent enregistrés notamment les chants qu'inventent les paysans pour conduire leurs attelages et en modifier l'allure. En même temps se constituait une collection d'enregistrements de voix célèbres. Les collections s'enrichissent même de documents étrangers à l'action personnelle du Musée (principe différent de celui des archives de Vienne et de Berlin, qui n'admettent que les disques enregistrés par elles-mêmes et dans certaines conditions).

Les Archives de la Parole ont été dirigées jusqu'en 1920 par Ferdinand Brunot, puis par le maître de conférences, M. Poirot, aujourd'hui par M. Hubert Pernot, professeur à la Sorbonne. En 1925, le Conseil de l'Université vota le rattachement, à l'Institut de Phonétique, du Laboratoire de la Parole dirigé par M. Marichelle et installé à l'Institution Nationale des Sourds-Muets. En 1926 fut décidée, sur la proposition d'un conseiller municipal, la création d'un Musée de la Parole, 19, rue des Bernardins, dans le voisinage immédiat de la Sorbonne. Le Musée comprend une bibliothèque, une salle d'enregistrement, une salle des appareils et des disques, une salle d'écoutes. Il rassemble les collections de l'Institut de Phonétique et des Archives de la Parole. Le nombre des disques classés est d'environ 4.000. Des expéditions sont organisées à l'étranger, pour recueillir les chants populaires. Les collections comprennent actuellement un choix de chansons russes, caucasiennes, tunisiennes, marocaines et roumaines.

Le Musée de la Parole s'est également mis en liaison avec le Musée Guimet pour fonder une « Bibliothèque Musicale du Musée de la parole et du Musée Guimet » sous la direction de MM. Hubert Pernot et Philippe Stern. C'est un centre d'orientalisme, lui-même en liaison avec la Société Asiatique et la Société des Amis, de l'Orient. La Bibliothèque offre cette intéressante particularité que le disque y est contrôlé et soutenu par la notation écrite. Philippe Stern a très clairement exposé le point de vue : « Tandis qu'une écriture défectueuse défigure l'original, une notation précise fait qu'il peut être presque atteint : il suffit alors d'avoir la mémoire d'intonations analogues pour le retrouver. N'est-ce pas déjà important ? On le niera peut-être en rappelant que le disque donne l'ambiance complète. Mais la musique notée offre ce que ne peut offrir le disque, un grand nombre de chants sous un petit volume, pour un prix relativement réduit, assurés de durer alors que le disque s'use, et présentant la vision claire de certaines caractéristiques qui peuvent échapper à l'audition phonographique. Ceci n'est pas pour diminuer l'importance du document phonographique, mais pour montrer qu'à côté de lui, dans le domaine qui nous occupe, doit subsister le document écrit. Disques et notations ne se font pas concurrence, ils se complètent. »

 

 

LE PHONOGRAMM-ARCHIV ET LE LAUTARCHIV DE BERLIN.

 

Le professeur de psychologie à l'Université de Berlin, Dr Carl Stumpf (célèbre par ses travaux sur la psychologie des sons) et le Dr Otto Abraham profitèrent, en 1900, de la présence à Berlin d'un orchestre siamois pour faire des enregistrements musicaux dont les résultats ont été consignés dans une étude de Stumpf : Système sonore et musique des Siamois, recueilli dans les Sammeilbände für vergleichende Musik wissenschaft (I. Munich-Dreimasken Verlag 1922). L'année suivante, le Dr Abraham et le Dr E. von Hornbostel étudiaient de la même façon la musique du japon et des Indes (Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 4, 1903 et 5, 1904). Sur leurs conseils, l'anthropologiste Félix von Luschan enregistra au cours d'explorations en Asie Mineure des chansons turques (Zeitschrift für Ethnologie, 36, 1904). Dès lors, aucun explorateur allemand n'est parti en expédition sans être muni d'un appareil enregistreur et sans avoir reçu des directives de l'Institut de Psychologie de Berlin. Les documents rapportés de ces expéditions, ainsi que les enregistrements de Berlin, atteignirent bientôt un tel volume que leur réunion sous la garde d'un spécialiste fut décidée. Ainsi fut fondé en 1905 le Phonogramm-Archiv, que le Dr von Hornbostel, dirige depuis la fondation. Ces archives furent d'abord entreposées à l'Institut de Psychologie de Berlin, Diverses fondations scientifiques, comme la fondation Rudolf Virchov, ou l'Académie Impériale des Sciences, lui accordèrent des subsides. L'ethnologue américain Franz Boas envoya des phonogrammes d'Indiens, le sinologue Berthold Laufer de New York envoya des enregistrements chinois. Le Dr Hornbostel alla lui-même, sur une invitation du Columbia Field Museum de Chicago, enregistrer des chants à Oklahoma. Pendant la guerre, la collection s'enrichit d'un millier d'enregistrements pris par le Dr Georg Schünemann dans les camps de prisonniers. En 1922, les Archives devinrent propriété d'Etat et furent annexées à l'Ecole Supérieure de Musique. La collection des cylindres phonographiques dépasse 10.000 unités. Ces enregistrements ont servi d'autre part à établir des études scientifiques sur la musique de divers pays Tunisie (Hornbostel), Colombie britannique (Hornbostel et Abraham), Sumatra (Hornbostel), Patagonie (Fischer), Madagascar (Hornbostel), Weddas (Wertheimer), Kirghizes (Hornbostel), Corée (Hornbostel et Preuss), Iles Salomon (Hornbostel), Tartares de Kazan (Schünemann), nègres africains, etc. C'est également sur ces collections que Stumpf a étayé ses études de 1911 pour son ouvrage Les Débuts de la Musique.

La Section des Sons à la Bibliothèque d'Etat de Berlin a son origine dans les travaux du professeur Doegen, élève du phonéticien Sweet à Oxford. Pendant la guerre de 1914, il enregistra, avec une commission nommée par le Ministre des Cultes, une foule de langages dans le camp des prisonniers.

En 1920, sa collection fut incorporée à la Bibliothèque. Elle comprend actuellement plus de 3.000 phonogrammes représentant 250 idiomes, des chansons populaires en dialectes divers, de la musique vocale et instrumentale, des chansons d'apaches et jusqu'à des confessions d'assassins recueillies dans des prisons. Chaque disque est accompagné de sa transcription phonétique, de sa traduction en allemand, de photographies et de notes relatives aux conditions de l'enregistrement.

Le Laboratoire de Phonétique de l'Université de Hambourg, sous la direction du professeur Panconcelli-Calzi, enregistre des cylindres depuis 1913. Quelques centaines de documents ont été ainsi réunis au cours d'expéditions organisées par le laboratoire. L'enregistrement électrique y est en usage depuis quelques mois.

Le Phonogrammarchiv de Berlin reste fidèle encore aujourd'hui au système des rouleaux de cire, sous prétexte que ces rouleaux peuvent être aisément fabriqués partout et que l'appareil enregistreur est beaucoup plus petit et plus maniable que les autres. Mais les risques de casse sont fréquents, et les difficultés de multiplication des rouleaux sont considérables. Aussi l'usage des disques est-il le plus répandu. Ce sont les Archives phonographiques de Vienne qui en firent usage les premières, avec des disques de 16 cm. de diamètre permettant un enregistrement de 2 à 3 minutes. L'enregistrement électrique est souvent employé désormais.

 

 

ARCHIVES DIVERSES.

 

L'anthropologie, l'ethnologie, l'histoire naturelle font largement appel au phonographe en Amérique. Le département d'Anthropologie de la Columbia University à New York possède, par les soins de M. Franz Boas, des enregistrements d'idiomes indiens : Sious, Tlingit, Sahaptin d'Amérique, Tchi, Bulum et Uganda d'Afrique. Les documents musicaux recueillis par le même savant sont répartis entre le Field Museum de Chicago et l'American Museum of Natural History, à New York. Ce dernier, selon les plus récentes indications de M. Clark Wissler, curator in chief du département d'Anthropologie, possédait, à la date du 5 avril 1929, les collections suivantes :

 

                                                Disques

Chine ………………………………………………….         80

Sibérie ……………………………….………………..          131

Esquimaux (américains et asiatiques)….………………..          91

Indiens d'Alaska ………………………………………          6

Indiens du Canada et des Etats-Unis…………………...          1.197

Nègres d'Amérique ……………………………………          10

Indiens de Mexico …………………………………….          42

Jamaïque ………………………………………………         87

Nouvelle-Guinée ………………………………………          7

Afrique ………………………………………………...         11

 

Le Bureau of American Ethnology (Smithsonian Institution), dont H. W. Dorsey est chief clerk à Washington, possède environ 2.500 enregistrements de musique indienne dont la plus grande partie provient de la célèbre collection de Miss Densmore : 1.700 environ illustrent la musique des tribus Chippewa, Clayoquot, Cocopa, Makah, Mandan-Hidatsa (1), Maya, Menominee, Mohave, Nitinat, Papago, Pawnee, Quilente, Salishan, Teton-Sioux, Tsmimshian, Tule, Ute, Vancouver Island, Winnebago, Yaqui, Yuma. 250 disques de musique Osage ont été réunis par le Dr Laflesche.

 

(1) La North Dakata Historical Society possède également 40 disques Mandan-Hidatsa. Nous tenons à remercier tous les Directeurs d'Archives qui ont bien voulu nous faire parvenir les renseignements publiés dans ce chapitre.

 

Le reste de la collection est ainsi réparti :

 

                          Disques

Tlingit (collecteur : Dr Swanton)………………………..          13

                        Quilente, Athapascan, Kalapuyan (Dr Frachtenberg)..…      111

Cheyenne, Crow, Ute, Gros-Ventres, Apaches,

Yewa Pueblo, Sioux (Thurlow Lieurence)……..            32

Pawnee (James Murie)………………………………...            95

Tansan, Mariposan (J.-P. Harrington)………………….           100

 

 

MUSIQUES ET CHANSONS POPULAIRES.

 

On voit ainsi se constituer de précieuses collections musicales et il en existe aujourd'hui dans la plupart des pays.

En Roumanie, le premier qui ait employé le phonographe à cet usage est D.-G. Kiriac. Sa collection, encore inédite, doit être publiée par l'Académie Roumaine avec les soins du compositeur Brailoï. Au ministère des Beaux-Arts de Bucarest, M. Tiberiu Brediceanu a constitué une collection de 1.200 cylindres avec 2.300 mélodies recueillies dans toutes les régions de la grande Roumanie. Récemment, divers collectionneurs, travaillant pour telle ou telle institution officielle, ont, eux aussi, fait des enregistrements phonographiques. Les collectionneurs ne travaillent malheureusement pas encore selon une méthode uniforme. Souvent le point de vue esthétique a prévalu sur le point de vue scientifique. Kiriac, par exemple, n'enregistrait que les mélodies les plus belles et les plus caractéristiques du style musical populaire roumain. La Société des Compositeurs roumains applique une méthode monographique. Brailoï a lui-même fait la monographie d'un village de Bucovine et d'une région naturelle : une contrée roumaine de Bessarabie habitée par une population très homogène. A l'aide de correspondants locaux très surveillés et au moyen d'expéditions saisonnières, cette société dresse actuellement la monographie d'une région administrative (un district de Moldavie). On ne conserve que les spécimens les meilleurs et les plus précieux, c'est-à-dire ceux qui caractérisent un style musical, une influence, une manière de chanter, etc., méthode que n'ont pas toujours suivie les directeurs d'archives. Divers musées européens (à Copenhague, à Stockholm, etc.) possèdent des documents phonographiques du même genre. Au Danemark notamment ont été enregistrées beaucoup de chansons populaires, mais jamais en séries complètes. En 1914 se fondèrent des archives de disques qui font partie de la Bibliothèque Royale de Copenhague. Ces archives contiennent des enregistrements de voix de grands hommes politiques, d'économistes, d'artistes et le roi lui-même y figure avec son discours du trône. Nous avons déjà cité la collection de Munich. Il en existe à Leningrad, à Melbourne (Australie), à Wellington (Nouvelle-Zélande), à Berkeley (Californie), à Toronto (Canada).

Mais aucune collection phonographique de chansons populaires n'atteint à l'importance de celle qu'a réunie le grand compositeur hongrois Béla Bartók. La voie avait été ouverte en Hongrie dès 1896 par l'écrivain folkloriste Béla Vikar qui inaugura à cette date le recueil phonographique des chansons populaires et en exposa les premiers résultats devant le Congrès international du Folklore à l'Exposition Universelle de 1900 à Paris. En 1905, Bartók, assisté de son ami Kodály et de quelques compositeurs, se mit à recueillir non seulement des mélodies hongroises, mais aussi des chants populaires des nations voisines qui vivaient sur le territoire de l'ancienne Hongrie : Roumains, Slovaques. Pendant ce travail furent exposés à plusieurs reprises les problèmes posés par le recueil phonographique, ainsi dans le Mémoire, de Bartók et de Kodály, présenté à la Société Hongroise ethnographique (1913) et, la même année, dans la préface du recueil des Chansons Populaires Roumaines du Département Bihar, de Bartók, publié à Bucarest. La plupart des phonogrammes de cette collection systématiquement poursuivie jusqu'en 1918 (environ 2.500) sont passés à la Section Ethnographique du Musée National hongrois (Budapest), 1.000 sont restés propriété privée de Bartók et Kodály. Les archives phonographiques de la Section Ethnographique possèdent ainsi environ 2.500 phonogrammes dont chacun contient de un à cinq chants. 1.500 de ces disques, dont la conservation est assurée par M. Laszlo Lajtha, professeur au Conservatoire National, sont consacrés à des chants hongrois, les autres sont des documents de musiques roumaines, slovaques, bachkires, tchérémisses, etc. La notation exacte de ces reproductions phonographiques est terminée et déjà partiellement publiée : Bartók-Kodály : 150 mélodies transylvaniennes (1923) ; Bartók : Le chant populaire hongrois (1924) ; Kodály : Les chansons populaires des environs de Nagyszalonta (1924). Jusqu'à ces derniers temps rien n'était fait pour l'utilisation de ce matériel dans l'enseignement. Ce n'est que depuis quelques mois qu'un changement a eu lieu. Sur l'initiative gouvernementale, une Compagnie phonographique a commencé la reproduction gramophonique des arrangements des chansons populaires de Kodály et Bartók pour chant et piano et pour chœur, Il existe actuellement 32 disques établis avec le concours des meilleurs chanteurs et ces reproductions seront utilisées dans l'enseignement des écoles et conservatoires.

Béla Bartók a rendu un juste hommage à Béla Vikar qui le premier a eu recours au phonographe pour recueillir les chansons populaires. C'est là une des tâches les plus nobles et les plus utiles de la machine parlante. Déjà telle firme a bien mérité de la science musicale ethnographique en éditant une série de disques de Fados portugais. Telle autre publie de son côté des mélodies populaires basques du plus puissant intérêt : Juana, Uruven ari nuzu, Chunia. A leur valeur phonographique évidente s'ajoute une valeur documentaire de premier ordre. Bientôt l'amateur de disques, l'amateur éclairé qui préfère les savoureuses chansons de terroir aux refrains égrillards du café-concert, aura à sa disposition une bibliothèque chantante, où pourront figurer les chants primitifs de toute l'Europe, des Amériques (Tangos milongas tels que Vertigos ou Una lagrima) et de la Polynésie (guitares hawaïennes de Jacovacci).

Il serait nécessaire d'enregistrer systématiquement toutes les musiques du monde au moyen du phonographe. Cette tâche ne serait ni difficile ni très onéreuse, si l'on avait l'idée de la confier à des personnes qui habitent sur place, comme par exemple les missionnaires.

Ces enregistrements ne pourraient encore se faire suivant la nouvelle méthode électrique. Il faudrait se contenter du vieux système dont l'appareillage est assez facile à monter et à transporter. Les grandes firmes éditrices étudient sérieusement le problème ; telle collection active et célèbre, possédera avant peu des séries d'enregistrements pris en Tunisie, en Algérie, au Maroc, au Sénégal, chez les Malgaches, en Indochine et au Cambodge.

La reproduction, qui peut s'opérer immédiatement, ne manque pas d'intéresser les indigènes. Ainsi le phonographe peut servir de liaison entre les voyageurs et les habitants des pays qu'ils traversent. Le professeur von Hornbostel (Africa, janvier 1928) indique que le phonographe doit nécessairement donner de meilleurs résultats, dans la notation des mélodies étrangères, que l'inscription directe. Même à l'aide de signes diacritiques et de textes explicatifs, la transcription est insuffisante. Les indigènes eux-mêmes attachent beaucoup d'importance au timbre de la voix et à l'interprétation. Il sera également plus facile de prendre sous la dictée d'un phonographe, que sous la dictée d'un chanteur ou d'un récitant qui peut se fatiguer, s'impatienter et apporter des variantes à son interprétation. Certains poèmes des pays du Soudan prennent une signification différente suivant que le texte est chanté ou simplement récité, car l'inflexion, la hauteur de la voix modifient souvent le sens des mots. En 1902 et 1903 le professeur von Hornbostel et le docteur O. Abraham ont pu, grâce au phonographe, noter quelques-uns de ces textes et établir des comparaisons musicales entre les deux modes d'émission. Ils l'ont fait en collaboration avec les professeurs Meinhof et D. Westermann, ceux-ci s'occupant plus particulièrement de l'aspect linguistique.

En octobre 1928, l'Institut International de Coopération intellectuelle a organisé à Prague un Congrès international des Arts Populaires. Un vœu présenté par M. H. Pernot a été adopté en séance plénière. Il est relatif à l'enregistrement phonographique de la chanson populaire. « La plupart des chants et mélodies populaires sont en voie de disparition. Leur conservation est d'une grande importance pour la Science et pour l'Art. Le Congrès recommande instamment aux divers Gouvernements de faire procéder à leur enregistrement phonographique dans le plus court délai possible. Les notations, si parfaites qu'elles soient, ne sauraient remplacer l'enregistrement phonographique. Ce dernier doit se présenter sous forme de disque et non de cire.

« Il sera créé, à la suite du premier Congrès des Arts populaires tenu à Prague, et en liaison avec la Commission Internationale des Arts populaires, une Société internationale de la musique populaire, dont le but est de favoriser et de coordonner les efforts en vue de l'enregistrement et de la publication de ces chants et mélodies. »

De son côté la section roumaine de la Société Internationale de Musique contemporaine a émis, à l'instigation de son secrétaire général, Brailoï, un vœu tendant à la création d'Archives phonographiques internationales, vœu qu'il a bien voulu, en raison de son importance, nous autoriser à reproduire intégralement :

« I. - La science musicale s'est de plus en plus tournée, ces temps derniers, vers une étude comparée de la musique chez les différents peuples du monde. Cette nouvelle méthode, appelée en Allemagne « Vergleichende Musikwissenschaft », a permis déjà, bien que d'origine relativement récente, de reconnaître les éléments communs à la musique de plusieurs nations, les variations locales de certains motifs universels, les influences exercées par un peuple sur un autre, etc. La méthode comparative s'est donc avérée un moyen puissant d'investigation musicale et même une aide précieuse pour les études sociologiques et historiques. Il est naturel que les tendances récentes vers une collaboration intellectuelle des nations aient inspiré l'idée d'une Archive où seraient déposés des documents authentiques permettant de connaître la pratique musicale des différents peuples afin que des comparaisons puissent être entreprises avec plus de facilité. La création d'une pareille organisation supprimerait les difficultés innombrables que rencontrent encore, à l'heure présente, les chercheurs et activerait considérablement le mouvement d'échanges intellectuels.

« II. - Pour qu'une semblable Archive, centralisant des phonogrammes envoyés de toutes les parties du monde, puisse rendre de réels services, il est absolument nécessaire qu'elle ne contienne que des spécimens musicaux tout à fait typiques. Il faudrait donc, de toute nécessité, que l'Archive ne recueille que des phonogrammes choisis dans les pays d'origine par les musiciens connaissant parfaitement la chanson populaire et considérée par eux comme représentative du style populaire local. L'Archive reflétera ainsi, dans tous ses détails, un esprit scientifique. Elle tâchera également de totaliser, dans ses méthodes de travail, les acquisitions que l'on doit, dans ce domaine, aux recherches récentes des musiciens spécialisés dans l'étude de la chanson populaire. C'est également à l'unification des méthodes d'investigations que doit s'appliquer une semblable Archive réalisant ainsi le vœu exprimé à maintes reprises par des spécialistes éminents.

« A côté des phonogrammes soigneusement triés, l'Archive devra disposer d'une bibliothèque de spécialité internationale, annexée à un Centre de documentation.

« III. - Une question très importante est le matériel technique employé par les spécialistes dans leurs recherches. On sait, en effet, que jusqu'ici les appareils phonographiques dont se servent les spécialistes laissent beaucoup à désirer du point de vue de leur construction et diffèrent d'un pays à l'autre, de sorte que l'échange des phonogrammes (cylindres) est très souvent impossible à cause de la différence des appareils employés. D'un autre côté, on a à déplorer, à chaque instant, la perte de phonogrammes très précieux, due au fait que ces phonogrammes sont à la fois uniques et imprimés sur une cire fragile et altérable. Une des tâches de l'organisation projetée serait donc, à côté de l'unification des méthodes théoriques, l'unification des instruments de travail, c'est-à-dire, en premier lieu, l'étude d'un phonographe (standard) et la solution du problème de la multiplication des phonogrammes. On ne saurait assez insister sur le fait que les installations électriques modernes, très encombrantes, employées par exemple par les maisons d'éditions gramophoniques, sont inutilisables pratiquement pour les collections des chansons populaires. Seul un appareil portatif pratique et l'invention d'une méthode d'amplification peuvent résoudre la difficulté. Ce n'est, en effet, que le voyage d'exploration à la campagne, parfois fort difficile, qui permet des collections dont l'authenticité ne laisse rien à désirer du point de vue scientifique. Les expériences faites au moyen d'appareils volumineux et difficiles à déplacer le prouvent suffisamment. »

Paul Morand se tiendra-t-il ainsi satisfait, lui qui écrivait vers le même temps dans Arts Phoniques un article étincelant pour Qu'on enregistre la musique africaine :

« Trente ans séparent les tziganes du jazz et quelles années ! Le violon est une arbalète, la mélodie un lasso, mais le jazz, c'est le coup de poing, le corps à corps. Repoussons le saxophone, charmant et plein d'humour nostalgique : c'est un instrument de compromis ; depuis mon séjour en Afrique, rien ne nie satisfait que la percussion. Il est difficile de faire un livre sur les Antilles après avoir été en Afrique, tant l'Amérique est pâle et oubliable après la lumière du Soudan ou l'ombre de la Côte d'Ivoire : tout l'artificiel des accordéons de Haarlem, des, spirituals de Virginie, s'est évanoui : mes oreilles ne résonnent maintenant que des coups de tambours et des cris-cris de tam-tams. N'est-il pas injuste que tant d'argent, d'efforts soient dépensés pour nous donner ce qui n'est qu'imitation, qu'écho affaibli et que si peu soit fait pour nous initier à l'harmonie primitive, pour remonter aux sources africaines ? Assez de disques, même arrangés habilement au goût du jour par des Israélites galiciens ou des Russes de New York ; nous demandons désormais de l'authentique. Qu'on enregistre directement la musique africaine ! »

Le phonographe doit devenir la base de l'enseignement international de la musique. Lui seul permettra de faire connaître les œuvres exotiques, selon l'interprétation véritable.

 

 

LE PHONOGRAPHE MAÎTRE DE MUSIQUE.

 

Deux grands domaines s'ouvrent au phonographe éducateur : l'enseignement de la musique, et l'enseignement des langues.

Il existe des disques où un spécialiste (par exemple le chef d'orchestre Stokowski) prononce une petite conférence où s'intercalent à point nommé des exemples musicaux. Pour l'étude des timbres, le phonographe est de première importance. Stuckenschmidt a mis sur pied un programme de disques consacrés à l' « anatomie » de tous les instruments de l'orchestre, isolément et en groupes, dans tous les registres et dans tous les modes d'exécution. Le disque peut ainsi enseigner à la fois la technique et l'histoire.

Les pays de langue anglaise multiplient les éditions de petits volumes descriptifs, où les disques sont classés par périodes d'histoire musicale et commentés. Percy Scholes, abondant auteur d'ouvrages de vulgarisation musicale, s'est fait une spécialité des livres destinés aux auditeurs de disques et de T. S. F. Pour les amis du phonographe il a spécialement écrit deux volumes : The First Book of the Gramophone Record (1923) et The Second Book of the Gramophone Record (1925). Le premier volume recommande un choix de disques destinés à illustrer les styles et les compositeurs de l'époque comprise entre Byrd et Beethoven, XVIIe et XVIIIe siècles, le second envisage les musiciens du XIXe et du XXe siècle. Une collection rédigée par Alec Robertson porte le titre de The Golden Treasury of Recorded Music on " His Master's Voice ". Le premier volume (1928) traite des disques de Bach et de Beethoven (The Gramophone Company). Le service des publications de The Gramophone (George Allen and Unwin) a fait paraître en 1925 un gros volume de 300 pages : Music and the gramophone and some masterpiece recordings, " a collection of historical, biographical and analytical notes, and data of a generally interesting nature, concerning musical works of importance completely recorded for the gramophone, compiled by H.-L. Wilson ", où sont rassemblées des notes introductrices à l'audition d'œuvres en général bien choisies : Bach (Concerto pour piano n° 1 ré mineur, Suite pour flûte et cordes si mineur, Chacone), Bantock (Pierrot of the Minute), Beethoven (Symphonies, Sonates, Ouvertures, Quatuors), Berlioz (La Fantastique), Brahms (Symphonies 1 et 2, 1° Quatuor, Sonate piano et violon ré mineur), Bridge (Sea), Debussy (Children's Corner, l'Après-midi d'un faune), Delius (Brigg Fair), Dvorak (Symphonie du Nouveau Monde), Elgar (Enigma, In the South), Fauré (Quatuor ut mineur), Franck (Le Chasseur maudit, Variations symphoniques, Symphonie, Sonate), Grieg (Concerto piano la mineur), Haydn (La Surprise, Quatuor de l'Empereur), Holst (Les Planètes), Liszt (Fantaisie Hongroise, Les Préludes, Concerto piano mi bémol), Mendelssohn (Concerto piano sol mineur, Grotte de Fingal, l'Italienne), Moussorgski (Une nuit sur le Mont Chauve), Mozart (Quatuors, Concertos de violon, Symphonies), Puccini (Madame Butterfly), Rachmaninov (Concerto ut mineur), Ravel (Ma Mère l'Oye), Rimski (Sheherazade), Saint-Saëns (Concerto sol mineur, Rouet d'Omphale, Danse macabre), Schoenberg (Verklaerte Nacht), Schubert (l'Inachevée), Schumann (Carnaval, Quintette, Concerto la mineur), Scriabine (Poème de l'Extase), R. Strauss (Don Juan, Mort et Transfiguration, Till l'Espiègle, Zarathoustra, Vie de Héros, Salomé), Stravinski (Petrouchka, l'Oiseau de feu), Tchaïkovski (Francesca da Rimini, Symphonies 5 et 6, Quatuor ré majeur), Wagner (Siegfried Idyll, les Maîtres chanteurs, Tristan, Parsifal). Il faut convenir qu'à part deux ou trois indications de goût douteux (Puccini, Rachmaninov), l'auditeur anglais est intelligemment guidé dans le labyrinthe musical, et que Ravel et Schoenberg ont chance de pénétrer, même par surprise, dans le cottage de Mrs. Malaprop ou chez le vicaire de Wakefield.

En Allemagne, l'enseignement de la musique dans les écoles fait l'objet de nombreux commentaires, et déjà des règles ont été formulées. On recommande de n'employer qu'exceptionnellement les disques de piano en raison de la déformation du timbre. Pour les disques de chant, les élèves doivent suivre les paroles sur un texte imprimé. Le Lycée Hohenzollern à Düsseldorf organise des soirées d'art avec une légère taxe dont le produit sert à constituer une bibliothèque de disques. Des associations d'anciens élèves s'intéressent financièrement à la question dans plusieurs lycées d'Allemagne (1). Le Dr P. Mies, Conseiller d'Etudes à l'Ecole supérieure de Cologne, a publié en 1926 un ouvrage en deux volumes : Musik im Unterricht höherer Lehranstalten (Tonger, Cologne, 1926). Il n'oublie pas le phonographe et tire parti des indications de Heinitz  (Gramophonauahmen im Dienste der Wissenschaft dans la Zeitschrift für Musikwissenschaft, 6e année) et de Sporn, (Das Gramophon im modernen Musikunterricht dans la Zeitschrift für Musik, 1926 - 92, 11). Le fait même que la Zeitschrift für Musikwissenschaft, qui est la plus docte des revues musicologiques du monde entier, ait accueilli, dès le mois de mars 1924 un article sur le phonographe, est assez significatif. L'em­ploi du phonographe comme illustrateur officiel de conférences remonte aux essais de E. Schmitz à Dresde. En 1920, le laboratoire phonétique dé l'Université de Hambourg a procédé lui-même aux enregistrements dont les professeurs pouvaient avoir besoin pour leurs conférences musicales (2) : la présentation des disques était accompagnée de projections sur écran. Des conférences sur Wagner, selon cette méthode, eurent un énorme succès et provoquèrent même des manifestations au sein du club wagnérien de Hambourg où l'emploi du phonographe apparaissait comme une atteinte à la majesté du Dieu Wagner. Le Laboratoire de phonétique ne put continuer ses expériences faute de crédits. Mais l'idée a paru si séduisante - et si avantageuse - qu'elle a été aussitôt reprise à son compte par une Société privée, la Deutsche Gramophon-Aktiengesellschaft. Sous la direction du docteur Herbert Biehle, elle a édité une série de disques destinés à servir d'exemples musicaux pour l'illustration de cours d'histoire de la musique (Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Smetana, R. Strauss). La firme Lindström (c'est le nom de Columbia en Allemagne) a fondé en 1929 une « Section de Culture » sous la direction du professeur Fritz Jöde, dans le dessein de répartir les disques, déjà édités, ou à éditer, suivant leur valeur pédagogique.

 

(1) Voir notamment les articles du Dr Jenckens de Düsseldorf, dans la Halbmonatsschrift für Schulmusikpflege.

 

(2) Voir Heinitz : Das Gramophon im Dienste der musikwissenschaftlichen Demonstration. (Vox 1920 pp. 141-199).

 

L'abondance des exposés théoriques sur la question et des discussions à ce sujet en Allemagne est remarquable : articles de Paul Mies dans la Halbmonatsschrift für Schulmusikpflege, d'Eberhard Preussner dans Die Musik, brochures de Lebede, surtout depuis les progrès réalisés par l'enregistrement électrique. Jusque-là les éducateurs hésitaient encore à user de disques déformant par trop les timbres et les sonorités. En 1927, le ministère prussien des Cultes a créé, à l'Institut Central d'Éducation et d'Enseignement, un « Office d'Essai de Disques », 120, Potsdamerstrasse, Berlin W-35. Cet office a une double mission : il examine si les disques qui lui sont soumis par les éditeurs possèdent de suffisantes qualités artistiques et pédagogiques ; il donne, d'autre part, aux établissements d'enseignement des conseils sur la nature et l'emploi des disques qu'il retient et recommande. Ainsi ne pénètrent dans l'école, dans la classe, dans l'université que des disques choisis, et les éducateurs sont guidés dans leur choix.

En Scandinavie, le phonographe est en usage dans la plupart des écoles, à l'Université et au Conservatoire, à Stockholm, Copenhague et Oslo. Les pays latins sont beaucoup moins avancés. En Italie, l'enseignement officiel ignore le phonographe. (En général, le phonographe est loin d'avoir, en Italie, la diffusion et l'importance qu'il a acquises partout ailleurs, mais la faute en revient presque entièrement aux éditeurs dont les méthodes sont surannées.)

En France, un mouvement se dessine en faveur du « phonographe à l'école ». Paul Landormy a depuis longtemps préconisé la création de discothèques roulantes dans les lycées et collèges. Les instructions relatives à l'application des nouveaux programmes de l'Enseignement secondaire, 1923-1925, contiennent un chapitre, d'esprit tout à fait nouveau, consacré à l' « Explication des chefs-d'œuvre de l'art ». Une longue annexe, qui complète le chapitre, traite de l'Enseignement de l'art musical. Il s'agit, dit l'auteur (l'inspecteur général Cahen) moins de faire connaître l'histoire que les œuvres : « Ce sont les œuvres elles-mêmes, l'exécution et le commentaire des ouvres qui doivent demeurer l'objet essentiel de la leçon » ; et il expose ensuite un programme très détaillé, non limitatif, de ce cours d'art musical auquel pourraient être consacrées 14 séances de 80 minutes réparties sur deux années scolaires.

Le Lycée de Douai est un des rares établissements où cet enseignement ait été donné régulièrement depuis 1926, grâce à l'initiative du proviseur, M. Barbier, qui préconise fermement l'emploi du phonographe : « Le professeur, écrivait-il en un article sur Le Phonographe au Lycée (Comœdia, 22 et 23 avril 1929), fait une explication du texte musical, c'est-à-dire qu'il se sert du disque comme nos professeurs de lettres se servent du livre, comme notre professeur d'histoire de l'art avec des projections, des gravures et des moulages : ou bien il prépare son propre commentaire au piano et propose une appréciation esthétique du morceau qu'on va entendre, ou bien il amène les enfants qui l'auront entendu à l'analyser eux-mêmes et à exprimer leurs impressions. » La rédaction d'un livre, sorte de répertoire commenté des grands maîtres et de leurs principales œuvres enregistrées, a été confiée au jeune universitaire musicologue Robert Jardillier. Ainsi le phonographe rend partout possible l'explication des chefs-d’œuvre de l'art musical. Des cours avec auditions de disques peuvent et doivent désormais être organisés dans tous les établissements d'enseignement secondaire.

 

 

PHONÉTIQUE ET LINGUISTIQUE.

 

Le chant s'enregistre mieux que la parole, car les vibrations qu'il produit Sur la membrane ont un caractère de stabilité plus grand. De là la supériorité constante des enregistrements chantés sur les enregistrements parlés. La parole a des finesses phonétiques qui disparaissent dans le chant et que le disque a de la peine à reproduire avec exactitude. La question est d'importance pour les disques d'enregistrement des langues vivantes. Une étude des « fonctions phonétiques » du disque est indispensable. Les diverses Archives que nous avons signalées s'intéressent spécialement à l'étude de la phonétique et des langues. Beaucoup ont organisé des cours auxquels le phonographe offre l'appui des prononciations enregistrées. L'enseignement des langues par le phonographe n'est pas, au reste, une nouveauté, et presque toutes les firmes éditent des disques d'enseignement. Certains d'entre ces disques allient à l'utilité de la pédagogie phonétique l'intérêt littéraire. Quelques textes anglais classiques ont été ainsi enregistrés : ceux qui, par la voix de Lloyd James, « lecturer in phonetics » de l'Université de Londres, racontent les aventures de Robinson Crusoé dans le texte original de Daniel de Foe, sont parmi les plus nets et les plus plaisants que l'on puisse entendre. Le cours de phonétique et de prononciation se double alors d'un cours littéraire. Il existe aussi des séries italiennes avec la Divine Comédie, les Sonnets de Pétrarque, du Leopardi, du Manzoni, du Carducci, du d'Annunzio ; des séries allemandes avec Goethe, Schiller, Hoffmann, Mörike, Heine, Storm, Stifter ; des séries anglaises, de Bacon jusqu'à Bernard Shaw, qui a enregistré lui-même, au Linguaphone Institute de Londres, un disque spécial pour les étudiants étrangers de la langue anglaise ; des séries françaises avec du Molière, du Racine, du Corneille, Mme de Sévigné, Buffon, Voltaire, Florian, Bernardin de Saint-Pierre, Chénier, Balzac, Michelet, Chateaubriand, Hugo. Linguaphone a sa méthode. Pathéphone a la sienne. La meilleure serait celle qui consisterait à enregistrer, en même temps qu'un texte, le timbre d'une voix d'homme célèbre. Le disque de Bernard Shaw répond à cet idéal. La plupart des archives officielles européennes renferment déjà des spécimens de voix célèbres. A l'Institut Phonétique de Paris l'on peut entendre la voix de Verhaeren, un discours du Maréchal Pétain, des fables récitées par Silvain, un récit du martyre de la cathédrale de Reims par le cardinal Luçon. « Si l'on a commis, disait éloquemment Léo Poldès à une séance du Faubourg consacrée au phonographe, le crime de laisser mourir l'éloquence magnifique d'un Jaurès, d'un de Mun, d'un Viviani, si nous devons nous contenter du souvenir de leur parole frémissante qui chante encore à nos oreilles en relisant leurs discours inanimés, qu'attendons-nous pour garder avec respect la parole vivante des meilleurs orateurs de notre pays ? »

 

 

LES DISCOTHÈQUES PUBLIQUES.

 

Poldès proposait de conserver la voix des orateurs et de créer à Paris « La Phonothèque Nationale ». En Italie, un décret, dit-on, a été publié, instituant à Rome une discothèque d'Etat. Elle serait placée sous le signe du traditionalisme : on y conserverait les voix des Italiens, qui, dans tous les domaines, ont bien mérité de leur pays. Mais il n'y aurait aucune raison de la limiter à l'art oratoire. Une discothèque publique, pour être utile et répondre à son dessein, devrait contenir, outre la musique enregistrée, des disques éducatifs de toute espèce. Il en existe sur les sujets les plus divers. Il suffit de feuilleter la collection spéciale anglaise For International Educational Society pour y découvrir pêle-mêle : des conférences sur George Eliot, par Elisabeth Haldane ; des causeries sur l'hygiène, par le Dr Saleeby, un cours d'histoire sur l'Empire Britannique, par Ernst Young ; une conférence sur les boy-scouts, par Sir Robert Baden-Powell ; sur les vitamines, par le professeur Joseph Barcroft ; sur le Pacte de la Société des Nations, par le vicomte Cecil of Chelwood.

La ville de Birmingham a été la première à installer une discothèque municipale. Elle l'a organisée de la même manière qu'une bibliothèque publique. Elle prête des disques à chaque abonné, moyennant une somme modique, l'autorise à les emporter chez lui, et à les changer aussi souvent qu'il lui plaît.

 

 

 

CHAPITRE VI

HORIZONS

 

 

« Par une belle journée de printemps, en 1921, raconte Francis Poulenc dans Rythmes (avril 1929), de charmants amis de la musique, le comte et la comtesse Chaumont-Guitry, avaient réuni dans leur maison des environs de Paris un certain nombre de musiciens. Il y avait là, si je ne me trompe : Falla, Ravel, Roussel, Schmitt, Casella, Honegger, Satie, Milhaud, Auric et d'autres que je m'excuse d'oublier. A la demande générale, on réclama l'audition d'un vieux cylindre Pathé sur lequel, tout à fait au début du phonographe, Faivré avait enregistré un quadrille sur des motifs de Wagner qu'il n'avait jamais écrit par la suite. On devine l'intérêt de ce document. Hélas ! du petit pavillon de métal ne sortit que le son lointain d'un vieux piano droit, époque Renoir, fillettes aux cheveux longs. On sentait qu'au bout de quatre ou cinq auditions la voix chevrotante se tairait pour toujours. C'est alors que, d'un commun accord, on essaya de noter sur le papier cette fantaisie du maître disparu. Tous les musiciens présents se mirent à la tâche, mais avouerai-je que bien des feuilles restèrent blanches ? Je crois que, seul, Alfredo Casella, avec sa proverbiale facilité, réussit à prendre au vol quelques mesures, mais il aurait fallu, pour reconstituer intégralement ce quadrille, un grand nombre de fois. L'état de la cire ne le permettant pas, chacun posa son crayon et la petite relique réintégra son tube de carton.

« J'ai souvent repensé à cette aventure, et c'est avec mélancolie que j'imagine les beaux disques que nous aurait laissés Debussy, si, en 1910, le phonographe avait eu droit de cité chez les musiciens. Certes, on obtient maintenant des disques d'une incroyable beauté, témoin cet Oiseau de Feu, enregistré par Stravinski, qui sera la joie de notre printemps, mais je regrette tout de même que les complications du progrès aient supprimé les enregistrements d'amateurs.

« Nous pourrions conserver ainsi des artistes et des êtres chers qui nous entourent, des sortes d'instantanés qui, quelques années après, nous tireraient des larmes.

« Qui donc inventera le Pathé-Baby du Phonographe ?

« Qu'on y songe. C'est un devoir envers le respect et l'amitié, je dirai même plus : envers l'amour. »

Bientôt, en effet, on ira « se faire enregistrer » comme on se fait aujourd'hui photographier. Qui sait si le service anthropométrique n'ajoutera pas à ses moyens d'investigations celui de l'enregistrement de la voix de ses clients ? Les procès célèbres, les conférences d'experts, les cours du Collège de France, dont on prend la sténographie, l'enregistrement ne tardera pas à les recueillir dès qu'au disque peu maniable aura succédé le ruban. L'organe officiel du Consistoire a ouvert une enquête auprès de ses lecteurs pour savoir s'il n'y aurait pas intérêt à confier le rôle de l'officiant à un phonographe. La plupart des réponses ont été négatives, ce projet ayant paru sacrilège aux ministres officiants. Ceux-ci n'ont pas encore atteint à la liberté de pensée des pasteurs américains qui parfois vont remplacer le rabbin à la synagogue. Mais les mœurs évoluent vite encore un peu d'accoutumance, et le phonographe à l'église n'y sera pas plus déplacé que l'orgue électrique. Il sera le compagnon du petit violoniste trop pauvre ou trop timide pour engager une accompagnatrice : des « disques d'accompagnement » lui rendront ce service.

Le phonographe aura eu le grand mérite de délivrer la musique du pseudo-esthétisme et de l'intellectualisme qui l'envahissaient lentement. En replaçant la musique à son plan véritable, il a permis à l'auditeur moyen de se former une opinion personnelle sur des musiciens qu'il ne connaissait souvent que par ouï-dire. D'après les dernières statistiques, il est manifeste que le goût du public s'oriente, de façon générale, vers la musique classique : on vend deux disques classiques pour un disque de jazz. On peut dès à présent prévoir le temps où les grands concerts symphoniques, qui se meurent de leur multiplicité, seront tous entre les mains des richissimes fabricants de phonographes qui les utiliseront comme publicité pour leurs disques ; et les mêmes fabricants seront aussi devenus éditeurs de musique pour échapper aux difficultés que présente le régime actuel du droit d'auteur. On les verra multiplier les enregistrements de musique non imprimée, et les musicologues de l'avenir leur rendront grâces si les fantaisies jusqu'ici éphémères des improvisateurs de piano ou d'orgue sont fixées dans le disque : qui donc n'a regretté d'ignorer à jamais les improvisations célèbres de Beethoven, de Chopin, de César Franck, dont nous n'avons qu'un écho sans vie par les récits de leurs contemporains ?

 

Phonographe, être double, phonographe, tu cherches le vrai, et tu mens. Quand tu cherches le vrai, tu portes sur un crâne poli par les veilles studieuses la calotte d'un conservateur de musée. Tu règnes, Sylvestre Bonnard, sur la Cité des Livres en disques. Quand tu mens, tu deviens léger comme Ariel et malin comme Fantasio. Tu apportes à la musique un nouveau frisson. Tu ouvres aux espoirs de l'art des portes secrètes.

Quand tu dis vrai, Phonographe, l'on t'admire. Mais quand tu mens, l'on t'aime. Alors tu es toi-même, un être inconnu et neuf, qui vit de sa vie têtue, avec ses roueries, ses caprices, et sa volonté particulière. Tu as, comme parlent les savants, ton équation personnelle. Tu donnes la main, une main dont la caresse a des inflexions inespérées, à ton frère Cinéma. Il ponctue son rythme d'images soudain grossies, et toi tu sais prêter aux voix des sonorités gonflées. Tu as comme lui tes premiers plans, et son metteur en scène a pour jumeau ton « metteur en disque », cet artiste discret ignoré de la foule qui, devant l'engin de liaison mystérieuse entre la musique qui naît et l'aiguille qui la capte, sait donner, quand il faut, le coup de pouce au réel, cet artiste anonyme dont le nom mériterait si souvent d'être inscrit sur tes disques, comme est projeté sur l'écran le nom de celui qui mit en scène.

Phonographe, quand chez toi la musique se dépasse, quand tu t'ajoutes à elle comme à la jeunesse sa fleur, quand sur ton appel elle pénètre en des régions où tu es le seul maître, tu es un art, un grand art, et tu n'es pas trop grand pour toi.

 

 

 

CHAPITRE VII

BIBLIOGRAPHIE

 

 

a) HISTORIQUE ET TECHNIQUE.

ÉMILE GAUTIER. - Le Phonographe, son passé, son présent, son avenir, avec 40 illustrations et une planche hors texte, 136 p., E. Flammarion, Paris (1905).

T.-L. BUICK. - The Romance of the Gramophone (ill.) XVII+107 p., Ernest Dawson, Wellington N. Z. (obtainable from Harold Reeves), 1927.

F. CHOISY. - Le Gramophone. Chez l'auteur, Genève, 1925.

Proceedings of the Musical Association, 1924-1925. IX+119 p., Whitehead and Miller. Leeds (Contient une étude sur The Gramophone, par COMPTON MACKENZIE.)

H.-A. GAYDON. - The Art and Science of the Gramophone. 172 p., Dunlop and C°, London, 1926.

X... - Novice Corner. An elementary handbook of the Gramophone. 63 p. Gramophone Publications, 1928.

 

b) ENSEIGNEMENT.

P.-A. SCHOLES. - The First Book of the Gramophone Record. 172 p. Oxford University Press, 1923.

- The Second Book of the Gramophone Record. 194 p. Oxford University Press, 1925.

H.-L. WILSON. - Music and the Gramophone and some masterpiece recordings. A collection of historical, biographical and analytical notes. 288 p. "The Gramophone", Allen and Unwin, London, 1926.

H.-T. BARNETT. - Gramophone Tips. 46 p. The Author, Portsmouth (123 High Street), 1927.

A. EISENMANN. - Tonplatten zur Musikgeschichte. Text­heft n° 1. 14, 29 p. O. Sperling (Zentralstele für das phonographische Unterrichtswesen).

LEO HAJEK. - Das Phonogrammarchiv der Akademie der Wissenschaften in Wien, von seiner Gründung bis zur Neueinrichtung in Jahre, 1927. 22 p. Hölder Pichler Tempsky. Vienne, 1927.

Dr HANS LEBEDE. - Moderne Schulmusikpflege, Musikapparat und Schallplatten. Chr. Friedrich Vieweg. Berlin. Lichterfelde. 1927.

HUBERT PERNOT. - L'Institut de Phonétique de l'Université de Paris. 15 p. H. Didier. Paris, 1928 (Extrait de la Revue de Phonétique, fasc. 1.)

PH. STERN. - Une nouvelle collection musicale consacrée principalement aux musiques de l'Orient et des contrées lointaines. 4 p. s. l. n. d. (Geuthner, Paris, 1928.)

 

c) TRACTS.

R. MANUEL. - Wiener et Doucet. Jazz à deux pianos. 6 p. Couesnon et Cie. Paris, 1926.

H. BÉRAUD. – Wagner ; Festival Bayreuth, 1927 (Bois gravés de Marcel Arthaud), 16 p. Couesnon et Cie, 1927.

P. MAC ORLAN. - Layton et Johnstone et leur piano. 6 p. Couesnon et Cie, Paris, 1928.

- Le Chant anglais. 10 p. Couesnon et Cie. Paris, 1928.

P. CHAMPION et E. SCHNEIDER. - Tristan et Isolde de Richard Wagner (avec des gravures de Daragnès). 32 p. Columbia. Paris, 1929.

P. O. FERROUD. - Les enregistrements de Bruno Walter (dans le supplément n° 28 au catalogue général Columbia). 32 p. Couesnon et Cie. Paris, 1929.

 

d) REVUES.

The Phonograph (Alex B. Johnson), 47, Hampstead Road, Jamaïca Plain, Boston, Etats-Unis.

The Gramophone (Compton Mackenzie), 58, Frith Street, London, W. 1.

The Gramophone Review (J. F. Porte), 12, Warwick Lane, London, E. C. 4.

La Revue des machines parlantes (A. Bosc, 15, rue de Madrid, Paris (9e).

L'Edition musicale vivante (E. Vuillermoz), 5, rue du Cardinal-Mercier, Paris (9e).

Arts phoniques (J. Nels), 28, rue Vauquelin, Paris (5e).

Phono-Revue, 35, rue Lafayette, Paris (9e).

Phono-Radio-Magazine, 3, rue de Monceau, Paris (8e).

 

 

 

TABLE DES MATIÈRES

 

CHAPITRE PREMIER. - LES ANCÊTRES DU PHONOGRAPHE

 

Légendes et Prophètes

Pionniers et Inventeurs

Cros et Edison

 

 

CHAPITRE II. - LA TECHNIQUE ACTUELLE DU PHONOGRAPHE

 

Au Studio : Une séance d’enregistrement

A l'usine : La naissance du disque

L’enregistrement sur fil

Les appareils

Aiguilles

Menus conseils

Suggestions minuscules

 

 

CHAPITRE III. - LA VIE PHONOGRAPHIQUE

 

Concerts phonographiques

Vedettes phonographiques

Phonomanes

Casse-cou !

La presse phonographique

La critique phonographique

Les arts et le phonographe

Les musiciens et le phonographe

Phono-Clubs

 

 

CHAPITRES IV. - LES PROBLÈMES DU PHONOGRAPHE

 

La création phonographique

Le mystère des voix

Le mystère des timbres

Le mystère du jazz

Le mystère des bruits

Le problème de la discothèque

Le problème de l'amplificateur

Le problème de la T.S.F.

Le problème du film sonore

 

 

CHAPITRE V. - LE PHONOGRAPHE AU SERVICE DE LA SCIENCE ET DE L'ÉDUCATION

 

Archives phonographiques

Les archives phonographiques de l'Académie des Sciences de Vienne

Le Musée de la Parole à Paris

Le Phonogramm Archiv et le Lautarchiv de Berlin

Archives diverses

Musiques et chansons populaires

Le phonographe maître de musique

Phonétique et Linguistique

Les discothèques publiques

 

 

CHAPITRE VI. – HORIZONS

 

 

CHAPITRE VII. – BIBLIOGRAPHIE

 

 

 

OUVRAGES D'ANDRÉ CŒUROY

 

Les Poings lassés (Belles-Lettres).

La Musique Française moderne (Delagrave).

Musiciens, 10 bois de GIMEL (Nouvel Essor).

La Walkyrie de Richard Wagner (Mellottée).

La Tosca de Puccini (Mellottée).

Musique et Littérature, préface de Maurice BARRÈS (Bloud et GAY).

Weber (Collection des Maîtres de la musique - Alcan).

La Musique Religieuse en France (Collection Cinquante ans de musique française –Librairie de France).

Gérard de Nerval - Notes d'un amateur de musique (Collection des Cahiers de Paris –Aveline).

L'Esprit d'après-guerre dans les Lettres et les Arts (Quillet).

Petite Histoire de la Musique Française (en polonais – Gebethner et Wolff, Varsovie).

Le Jazz, en collaboration avec André SCHAEFFNER (Collection La Musique moderne –Aveline).

Panorama de la Musique contemporaine (Collection Les Documentaires - S. Kra).

Appels d'Orphée (Nouvelle Revue Critique).

 

TRADUCTIONS

H. HEINE : Nuits Florentines, ill. de GLUCKMANN (Schiffrin).

H. HEINE : Les Dieux en exil (Schiffrin).

 

ADAPTATIONS

WEBER : Le Freischütz, version de l'Opéra (Heugel).

E. WELLESZ : Alkestis, opéra en 1 acte (Universal Edition).

A. SCHOENBERG : Gurrelieder, poème symphonique avec chœurs

 

EN PRÉPARATION

L'Œuvre dramatique de Weber (Librairie de France).

Zadig ou Astaré perdue et retrouvée, opéra-varia, 3 actes, en collaboration avec Claude AVELINE – Musique de Georges AURIC, maquettes de Jean LURÇAT.

La Kleptomane, ballet en 1 acte, musique de. P. O. FERROUD.

Images de Béatrice, opéra en 1 acte, musique de F. LAZAR.

Echec au Roi, ballet en 1 acte.

La Bouteille de Panurge, ballet en 1 acte.

 

OUVRAGES DE G. CLARENCE

 

EN PRÉPARATION

Berlioz (Collection Maîtres de la Musique Ancienne et Moderne – Rieder).

Lili Boulanger.

 

 


ACHEVÉ D'IMPRIMER LE 1er JUIN 1929 POUR LES ÉDITIONS KRA 56, RUE RODIER, A PARIS

SUR LES PRESSES DE L'UNION  TYPOGRAPHIQUE A VILLENEUVE-SAINT-GEORGES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Phonographe